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Entrevista a Cristiane Oliveira, directora de ‘La mujer del padre’ (S.O. Largometrajes)

La ópera prima de Cristiane Oliveira bebe de dos fuentes. La primera es personal, las sensaciones que le provocó el encuentro con su padre a los 17 años, después de una relación distante. La segunda es profesional, el interés que le despertó la angustia de la pérdida de la memoria entre las personas que sufren repentinamente de ceguera durante la investigación de su primer corto Messalina (2004), exhibido en 20 muestras internacionales y reconocido con 13 premios. El filme está ambientado en la región fronteriza de Torquato Severo, uno de los muchos lugares de Brasil que entraron en decadencia económica con el fin de los trenes de pasajeros en la década de los cincuenta. El entorno ayuda a subrayar la condición de aislamiento y de desubicación de la adolescente que protagoniza el filme, hija de un hombre ciego. La mujer del padre recibió tres premios en el Festival de Río, dirección, fotografía y actriz de reparto y el premio Abraccine de la Crítica en la Muestra Internacional de Sao Paulo.

 

He leído que la película está basada en el encuentro con tu padre a los 17 años, después de una relación distante. ¿Cómo de autobiográfica es Mulher do Pai?

La película no es autobiográfica, pero mi motivación inicial proviene de un sentimiento personal. La perplejidad de un nuevo sentimiento, que no sé cómo manejar, es lo que me impulsa a escribir. En el caso de Mulher do Pai, fue la extrañeza que sentí al aceptar la amistad de mi padre en la adolescencia. Me di cuenta de que ser hijo y ser padre son cosas que se aprenden, no vienen de fábrica. El interés en trabajar en una relación padre-hija se unió a un hecho del que me di cuenta durante la investigación de mi primer corto: la angustia de la pérdida de la memoria visual. El corto (Messalina, 2004) trababa sobre un personaje ciego, y para crear el universo de la película, me puse en contacto con personas con discapacidad visual. Es habitual olvidar la imagen de las cosas y, por ejemplo, inquietarnos cuando no nos acordamos de la cara de un ser querido. Sin embargo, una foto, un vídeo o incluso poder volver a verte nos hace rememorar y alivia esta sensación. No sucede así con una persona que pierde la vista. Fue entonces cuando me pregunté: ¿y si contar con alguien que describa todo en detalle alivia esta angustia? La relación que un ciego mantiene con alguien que describe el mundo para él es de la misma confianza y cercanía tan grande como la de que a una hija le gustaría tener con su padre. Así fue cómo se conectaron las dos cuestiones. ¿Cómo les describiría el mundo una hija a su padre ciego? La construcción de esta intimidad es la base de la película.

 

¿Tenías en mente otras películas o novelas del género coming of age durante la escritura del guión?

Mientras escribía el guión estaba leyendo Demian, historia de la juventud de Emil Sinclair, de Hermann Hesse. Puede que me haya influido la complejidad de los sentimientos a lo largo del proceso de maduración de la joven protagonista. De hecho, le pedí a la actriz de mi película, Maria Galant, que lo leyera también.

 

¿Cómo influyeron en el guión los escenarios donde se filmó la película?

En 2010, hice un viaje de investigación por la frontera de Brasil con Uruguay, junto con el productor asociado Gustavo Galvão. Cuando llegamos a Torquato Severo (distrito en el que se encuentra la ciudad de San Sebastián), nos dimos cuenta de que su condición de “ciudad de carretera” y su aislamiento darían un buen tono a la historia que quería contar. En el momento de la investigación, no había ninguna señal de internet en el pueblo. Años después, cuando volvimos para preparar la película, los jóvenes ya podían tener internet en su teléfono, incluso tener internet aunque no tuvieran móvil. Decidí situar la película en ese punto donde el aislamiento se solapa con un acceso virtual ilimitado y los jóvenes todavía están aprendiendo a lidiar con ello. El guión inicial ubicaba la trama en una ciudad de interior típica, con una iglesia católica en el centro de la plaza. Pero como el pueblo no tiene en la iglesia su centro de actividades sociales, una escena prevista en misa ya no tenía sentido. Y sin plaza, el entretenimiento de la noche en el pueblo se concentra en un bar que tiene mesas de billar. Sin embargo, las mujeres no frecuentan el bar y pasan la noche con la familia. Este hábito lo trasladé a la historia, haciendo que la protagonista tuviera que quedarse en casa con su padre todas las noches, lo que refuerza la tensión entre ellos. Por otro lado, el pueblo tenía muchos aspectos, como imaginaba, y todos los personajes en el guión, sin excepción, encontraron sus réplicas en la vida real, lo que ayudó a los actores en la preparación. Se dieron coincidencias impresionantes.

 

En la película hay una mirada al espacio que rodea a los personajes. Dedicas muchos planos a ese retrato del medio rural. ¿Qué valor le das en tu película?

La geografía de ese espacio y su cultura son determinantes para el universo de los personajes. La imagen del campo hasta que se pierde la vista, típica de esa frontera, es un paisaje que siempre me genera sentimientos opuestos. Al tiempo que me recuerda que a la vuelta de la esquina hay otro país, refuerza la sensación de aislamiento. En especial en el pueblo de la película, donde no es difícil encontrar uruguayos, pero la dificultad de desplazamiento se impone. Además de la carretera de tierra, que en los períodos lluviosos puede llegar a ser intransitable, el fin del tren de pasajeros en Brasil es algo que genera muchas dificultades para la región. Torquato Severo es como muchos lugares de Brasil, que entraron en decadencia económica con el fin de los trenes de pasajeros en la década de 1950, cuando los intereses internacionales se impusieron en nuestro país a la inversión en carreteras. Un pueblo que ya tenía hoteles y hasta cine, hoy ha quedado reducido a cerca de 200 habitantes y se encuentra más o menos a una hora de distancia de las ciudades más próximas. Me interesa reflejar en el filme la condición de aislamiento y la cultura ganadera, actividad en que no hay mucho espacio para la mujer.

 

En un principio, Nalu no concibe abandonar el pueblo salvo que sea por un hombre. ¿Es eso un reflejo de la posición de la mujer en Rio Grande do Sul?

Las culturas paternalistas existen en todos los estados de Brasil, pero Rio Grande do Sul tuvo como actividad económica principal, al inicio de su historia, la cría de ganado, actividad en la que no hay espacio para la mujer. Se suma a ello un cierto orgullo de ser guerrero, resultado de una historia reciente de 100 años de guerra. Como consecuencia, tenemos una cultura que sitúa al hombre como su figura fuerte, por lo que muchas veces es machista, algo que no es exclusivo del medio rural. Ese machismo que genera en la mujer un sentido de incapacidad y de falta de autonomía. La película habla un poco sobre eso, sobre dependencia y autonomía.

 

Brasil tuvo una gran repercusión en la última Berlinale. ¿Puede decirse que vive su cine vive una edad dorada?

Incluso dentro del modelo actual todavía tenemos mucho margen de mejora, por lo que  prefiero mirar este momento como tan solo el comienzo. El inicio de un período cuya belleza es tener múltiples estéticas representadas en espacios diversos.