L’òpera primera de Cristiane Oliveira beu de dues fonts. La primera és personal, les sensacions que li va provocar la trobada amb el seu pare als 17 anys, després d’una relació distant. La segona és professional, l’interès que li va despertar l’angoixa de la pèrdua de la memòria entre les persones que pateixen sobtadament de ceguesa durant la recerca del seu primer curt Messalina (2004), exhibit en 20 mostres internacionals i reconegut amb 13 premis. El film està ambientat en la regió fronterera de Torquato Severo, un dels molts llocs de Brasil que van entrar en decadència econòmica amb la finalitat dels trens de passatgers en la dècada dels cinquanta. L’entorn ajuda a subratllar la condició d’aïllament i de desubicació de l’adolescent que protagonitza el film, filla d’un home cec. La dona del pare va rebre tres premis en el Festival de Riu, adreça, fotografia i actriu de repartiment i el premi Abraccine de la Crítica en la Mostra Internacional de Sao Paulo.
He llegit que la pel·lícula està basada en la trobada amb el teu pare als 17 anys, després d’una relació distant. Com d’autobiogràfica és ‘Mulher do Pai’?
La pel·lícula no és autobiogràfica, però la meua motivació inicial prové d’un sentiment personal. La perplexitat d’un nou sentiment, que no sé com manejar, és el que m’impulsa a escriure. En el cas de Mulher do Pai, va ser l’estranyesa que vaig sentir en acceptar l’amistat del meu pare en l’adolescència. Em vaig adonar que ser fill i ser pare són coses que s’aprenen, no vénen de fàbrica. L’interès a treballar en una relació pare-filla es va unir a un fet del que em vaig adonar durant la recerca del meu primer curt: l’angoixa de la pèrdua de la memòria visual. El curt (Messalina, 2004) travava sobre un personatge cec, i per a crear l’univers de la pel·lícula, em vaig posar en contacte amb persones amb discapacitat visual. És habitual oblidar la imatge de les coses i, per exemple, inquietar-nos quan no ens acordem de la cara d’un ser estimat. No obstant açò, una foto, un vídeo o fins i tot poder tornar a veure’t ens fa rememorar i alleuja aquesta sensació. No succeeix així amb una persona que perd la vista. Va ser llavors quan em vaig preguntar: i si comptar amb algú que descriga tot detalladament alleuja aquesta angoixa? La relació que un cec manté amb algú que descriu el món per a ell és de la mateixa confiança i proximitat tan gran com la que a una filla li agradaria tenir amb el seu pare. Així va ser com es van connectar les dues qüestions. Com els descriuria el món una filla al seu pare cec? La construcció d’aquesta intimitat és la base de la pel·lícula.
Tenies en ment altres pel·lícules o novel·les del gènere coming of age durant l’escriptura del guió?
Mentre escrivia el guió estava llegint Demian, història de la joventut de Emil Sinclair, de Hermann Hesse. Pot ser que m’haja influït la complexitat dels sentiments al llarg del procés de maduració de la jove protagonista. De fet, li vaig demanar a l’actriu de la meua pel·lícula, Maria Galant, que ho llegira també.
Com van influir en el guió els escenaris on es va filmar la pel·lícula?
En 2010, vaig fer un viatge de recerca per la frontera de Brasil amb Uruguai, juntament amb el productor associat Gustavo Galvão. Quan arribem a Torquato Severo (districte en el qual es troba la ciutat de Sant Sebastià), ens vam adonar que la seua condició de “ciutat de carretera” i el seu aïllament donarien un bon to a la història que volia explicar. En el moment de la recerca, no hi havia cap senyal d’internet en el poble. Anys després, quan vam tornar per a preparar la pel·lícula, els joves ja podien tenir internet en el seu telèfon, fins i tot tenir internet encara que no tingueren mòbil. Vaig decidir situar la pel·lícula en aqueix punt on l’aïllament se solapa amb un accés virtual il·limitat i els joves encara estan aprenent a bregar amb açò. El guió inicial situava la trama en una ciutat d’interior típica, amb una església catòlica en el centre de la plaça. Però com el poble no té en l’església el seu centre d’activitats socials, una escena prevista en missa ja no tenia sentit. I sense plaça, l’entreteniment de la nit en el poble es concentra en un bar que té taules de billar. No obstant açò, les dones no freqüenten el bar i passen la nit amb la família. Aquest hàbit ho vaig traslladar a la història, fent que la protagonista haguera de quedar-se a casa amb el seu pare totes les nits, la qual cosa reforça la tensió entre ells. D’altra banda, el poble tenia molts aspectes, com imaginava, i tots els personatges en el guió, sense excepció, van trobar les seues rèpliques en la vida real, la qual cosa va ajudar als actors en la preparació. Es van donar coincidències impressionants.
En la pel·lícula hi ha una mirada a l’espai que envolta als personatges. Dediques molts plànols a aqueix retrat del mitjà rural. Quin valor li dónes en la teua pel·lícula?
La geografia d’aqueix espai i la seua cultura són determinants per a l’univers dels personatges. La imatge del camp fins que es perd la vista, típica d’aqueixa frontera, és un paisatge que sempre em genera sentiments oposats. Al mateix temps que em recorda que molt a la vora hi ha un altre país, reforça la sensació d’aïllament. Especialment en el poble de la pel·lícula, on no és difícil trobar uruguaians, però la dificultat de desplaçament s’imposa. A més de la carretera de terra, que en els períodes plujosos pot arribar a ser intransitable, la fi del tren de passatgers a Brasil és alguna cosa que genera moltes dificultats per a la regió. Torquato Severo és com a molts llocs de Brasil, que van entrar en decadència econòmica amb la finalitat dels trens de passatgers en la dècada de 1950, quan els interessos internacionals es van imposar en el nostre país a la inversió en carreteres. Un poble que ja tenia hotels i fins a cinema, avui ha quedat reduït a prop de 200 habitants i es troba més o menys a una hora de distància de les ciutats més pròximes. M’interessa reflectir en el film la condició d’aïllament i la cultura ramadera, activitat en què no hi ha molt espai per a la dona.
Al principi, Nalu no concep abandonar el poble llevat que siga per un home. És açò un reflex de la posició de la dona en Rio Grande do Sul?
Les cultures paternalistes existeixen en tots els estats de Brasil, però Rio Grande do Sul va tenir com a activitat econòmica principal, a l’inici de la seua història, la cria de bestiar, activitat en la qual no hi ha espai per a la dona. Se sumisca a açò un cert orgull de ser guerrer, resultat d’una història recent de 100 anys de guerra. Com a conseqüència, tenim una cultura que situa a l’home com la seua figura forta, per la qual cosa moltes vegades és masclista, alguna cosa que no és exclusiu del mitjà rural. Aqueix masclisme que genera en la dona un sentit d’incapacitat i de falta d’autonomia. La pel·lícula parla una mica sobre açò, sobre dependència i autonomia.
Brasil va tenir una gran repercussió en l’última Berlinale. Pot dir-se que viu el seu cinema viu una edat daurada?
Fins i tot dins del model actual encara tenim molt marge de millora, per la qual cosa preferisc mirar aquest moment com tan sol el començament. L’inici d’un període la bellesa del qual és tenir múltiples estètiques representades en espais diversos.
