The Penultimate és una volta de rosca als laberints kafkians. El debutant danés Jonas Kærup Hjort filma una sàtira sobre l’existència humana en temps de confinament global. Amb un humor absurd hereu del cinema de Roy Andersson i uns personatges i situacions que podria haver escrit Samuel Beckett, la seua òpera prima descriu, amb gran inventiva visual i una bona dosi d’humor negre, el contrasentit de l’existència quotidiana.
La pel·lícula es fa ressò del treball de Kafka. Què ens diu l’alienació, la frustració i l’angoixa del seu univers literari sobre el nostre temps present?
No em considere, de cap manera, expert en l’anàlisi de la literatura. El que trac de les obres de Kafka és la seua resistència a oferir qualsevol tipus d’explicació lògica a un univers que manca inherentment de lògica. Tots estem en conflicte, tots estem atrapats en situacions de les quals no podem escapar, fins i tot encara que uns altres pensen que podem. En un món buit de significat, planteja la qüestió del significat. No obstant això, la pregunta mai rep resposta. No sembla escapar a l’absurd, sinó que només ho preserva, en una expressió d’immortalitat final.
Com a graduat de l’escola de cinema amb experiència en teatre, en quina mesura eres un entusiasta del teatre de l’absurd?
En el pla d’estudis de l’escola de cinema de Dinamarca no constava el teatre de l’absurd. Però vaig treballar amb l’expressió absurda durant el meu temps com a director d’escena abans d’assistir a l’escola de cinema. Va ser una experiència molt alliberadora per a mi, així que soc un entusiasta.
Quins autors i peces t’han influït més?
Tota l’obra de Bill Watterson i de Yoshihiro Takahashi. Esperant Godot, de Samuel Beckett.
Com vas treballar tant la direcció de fotografia amb Jacob Sofussen com el disseny de producció amb Sabine Hviid i Kristina Kovacs per a proporcionar a la pel·lícula un atractiu visual tan fort?
Vaig anar a escola de cinema amb Sofussen i vam fer junts la nostra pel·lícula de graduació, In a month. Durant aquest procés, comencem a construir un llenguatge comú a partir d’hores de desenvolupament. Hviid i Kovacs tenien una gran experiència treballant en pel·lícules d’arts visuals i també van proporcionar un gran coneixement sobre l’art de la construcció d’escenaris.
Quins suggeriments li vas donar al compositor de la banda sonora, Sven Dam Meinild, per a subratllar l’atmosfera de malestar?
Sven és un músic i artista independent que, per a la meua sort, va acceptar treballar com a compositor en la pel·lícula. Vaig investigar el seu treball i ell va investigar el meu i vam emprendre una cerca per a fusionar les nostres expressions individuals a fi que, amb sort, es convertiren en les seues.
Quin era el teu objectiu en desafiar la paciència i l’intel·lecte del públic amb els continguts al·legòrics i simbòlics de la pel·lícula?
En aqueix sentit, no tinc un objectiu particular. Durant molt de temps he sentit que l’art del cinema no tenia identitat. Mentre que la pintura, la música i la literatura tenen perfils clars i un accés pur als seus consumidors, per a mi, el cinema era només una mescla de totes aquestes arts sense cap raó de ser particular. Però després vaig descobrir la principal fortalesa del cinema: la captura del temps. El fet que pugues encapsular el temps i esculpir-lo a voluntat és una exploració al·lucinant que trobe una gran satisfacció a perseguir.
Has declarat que la pel·lícula és un homenatge a les tragicomèdies deutores dels dibuixos animats. En què sentit?
Vaig créixer veient els dibuixos animats dels anys quaranta que van florir en l’univers mut de la comèdia de situació. A mesura que vaig anar creixent, vaig conéixer Chaplin i Buster Keaton, que també estaven especialitzats en aquestes característiques. Quan vaig tindre l’edat suficient per a experimentar el canvi de la cultura de l’entreteniment a una forma de difusió molt més basada en diàlegs em va entristir enormement. Sent que la puresa de l’expressió senzilla té una gran complexitat i s’adapta bé a la meua sensibilitat.
Un dels primers grans obstacles als quals et vas enfrontar va ser trobar la ubicació adequada per a l’edifici on es desenvolupa la història, com la vas trobar?
Com teníem un pressupost molt baix, no podíem permetre’ns construir un escenari en un estudi. Ens vam veure obligats a trobar un lloc físic que bàsicament era impossible amb les ambicions que teníem per a la pel·lícula. Amb un colp de sort, descobrim que un dels principals tancs de subministrament d’aigua de la ciutat de Copenhaguen s’havia tancat a causa d’una fugida. I com aquesta planta d’aigua en particular va ser dissenyada per un famós arquitecte danés, tota l’àrea està protegida com a valor cultural. La ciutat volia que el públic tinguera accés a la història cultural de Copenhaguen i, per tant, ens va permetre usar el tanc com a ubicació. Allí, per descomptat, no hi havia parets i ens poguérem comptar amb 12 escenaris en els quals articulem totes les ubicacions de la pel·lícula.
Imagine que els ressons que poden trobar l’espectador i l’espectadora en el confinament pandèmic no van ser premeditats. És aquest context inesperat alguna cosa que et molesta o tot el contrari?
La pandèmia ha sigut una tragèdia per a nosaltres com per a qualsevol altra persona. No fa falta dir que mai m’havia imaginat que el tema de la pel·lícula es tornara tan actual com ho ha sigut. És una mica aterridor ser honest. Però tal vegada aquesta experiència ens pot portar a una comprensió i una apreciació més profundes de la fragilitat de la nostra existència.
