“La idea de trobar una cinta casolana familiar que mai has vist, plena de records oblidats, era molt estimulant per a una pel·lícula”
‘78 Days’ és un fals diari documental de Emilija Gašić, rodat amb càmeres de vídeo casolanes, que retrata la vida quotidiana d’una família sèrbia durant el bombardeig de l’OTAN que va patir el país en 1999. Quan el seu pare és reclutat en l’exèrcit, les germanes adolescents Sonja i Dragana comencen a gravar en cintes de vídeo tot quant esdevé a la casa rural que comparteixen amb la seua germana menor, de set anys, i la seua mare. Els dies passen mentre filmen la naturalesa que les envolta i les trobades i desacords d’amistat i flirteig que entaulen amb els seus veïns. Una postal d’aparent normalitat, que es trenca de tant en tant per l’amenaça dels atacs aeris.
-Com va sorgir la idea per a aquesta pel·lícula? En quina mesura és autobiogràfica?
– Tot va començar amb la gran quantitat de cintes de vídeo que conservava de la meua família. Durant els anys en l’Acadèmia d’Arts de Belgrad les vaig digitalitzar, i se’m va quedar la sensació que eren molt cinematogràfiques. Durant la pandèmia vaig revisar les cintes i vaig reparar en coses que havia passat per alt. Em vaig estar preguntant si les percebia com a cinematogràfiques per no recordar alguns dels esdeveniments registrats en elles o perquè eren cintes de la meua infància. La idea de trobar una cinta familiar que mai has vist, plena de records que has oblidat, em va resultar molt estimulant per a una pel·lícula. Com a part del material que vaig veure es va gravar durant el bombardeig de Iugoslàvia per part de l’OTAN, em vaig adonar que la trama havia de contextualitzar-se en eixe moment i que el concepte s’adscriguera per complet al ‘found footage’.
– Com vas començar a treballar en la pel·lícula?
– Primer vaig fer una enquesta anònima en internet per a veure com recordava la gent eixa era, especialment la meua generació, ja que jo tenia llavors set anys. Tinc dues germanes majors i aquest tipus de dinàmica m’és molt familiar, així que vaig incloure a gent de la seua edat, així com de generacions més majors i més joves. Vaig rebre entorn de 200 respostes. Em va resultar particularment interessant que la gent que eren xiquets o adolescents en eixe període associaren eixe moment a records positius. No anaven a escola, van passar molt de temps amb els seus amics, es van fer els seus primers besos i van viure els seus primers amors. D’altra banda, estaven espantats: els seus pares van ser reclutats per a la guerra i hi havia sirenes d’alarma, refugis antibombes, plans militars… Així que va resultar emocionant i paorós al mateix temps. Però el que destaca per damunt de tot va ser la solidaritat i la proximitat que la gent va sentir respecte a la resta, perquè van passar molt de temps junts.
Algú va escriure que va ser la primera i l’última vegada que van entrar en cada casa del seu veïnat. És una vivència amb la qual connecte. En certa manera, va ser una experiència pareguda i diferent de la pandèmia, quan tothom estava aïllat, però reunits virtualment. Ací tothom estava junt en un país aïllat. Va ser una sensació que vaig viure d’una manera més intensament, perquè vaig veure aquests vídeos durant el confinament, encara que havia començat a treballar sobre el guió abans.
-Com vas conéixer als teus productors, Miloš Ivanović i Andrijana Sofranić Šućur?
-Visc a cavall entre Nova York i Belgrad, i quan encara estava desenvolupant la idea per a ’78 days’, encara estava als Estats Units. L’última pel·lícula que vaig veure a Nova York abans del confinament va ser el documental de Marija Stojnić ‘Speak So I Can See You’, ho van projectar en el MoMA i havia sigut produït per Miloš. La vaig conéixer a través d’amics comuns i vaig aprendre que és membre de la productora Set Sail Films a Sèrbia. Com em va agradar tant la seua pel·lícula, els vaig preguntar si treballarien en el meu. Estava planejant aplicar per al Biennale College Cinema de Venice, perquè disposen d’un programa de micropressupostos per a pel·lícules que vaig pensar que era perfecte per a aquesta mena de projectes. La tecnologia que anava a emprar no era cara i ja tenia al cap totes les localitzacions. I el més important és que la casa dels meus avis s’havia mantingut intacta des dels anys noranta. Així que vaig preparar un vídeo per a Andrijana i Miloš on vaig dramatitzar algunes de les cintes de la meua família. Els va agradar i comencem a treballar junts i a presentar-nos a fons.
-És la mateixa casa on vas viure els bombardejos de l’OTAN?
– En certa manera, sí, perquè la casa dels meus pares està just al costat. Però tot va començar a casa dels meus avis, perquè els meus cosins venien de les ciutats veïnes i tots passàvem molt de temps allí. Eixa casa em resulta molt cinematogràfica i té una atmosfera especial, així que no tenia dubtes que seria la principal localització de la pel·lícula. És autèntica i té molt bona llum. Ja havia rodat un curt allí, ‘The Wait’, però sembla molt diferent pel procés de filmació.
– Com vas usar els vídeos casolans originals? Vas recrear algunes escenes específiques?
– Vaig recrear algunes escenes que vaig sentir que eren honestes per als personatges i l’esperit de la pel·lícula, especialment l’escena d’obertura en la qual les germanes més joves discuteixen amb la seua germana major si és lletja. Vaig seleccionar molts detalls d’eixos vídeos casolans, però no volia que fora una pel·lícula autobiogràfica, en el seu lloc, volia mostrar les perspectives de diferents generacions. Vaig voler que la pel·lícula fora una càpsula del temps, com si entropessares amb una cinta d’aquella era.
– Cadascuna de les tres germanes té un arc narratiu típic de les seues edats respectives. Com vas construir les seues relacions quan estaves escrivint el guió? Va ser instintiu, li vas traure partit als teus records?
– Estic segura que quan escrius, subconscientment, traus profit de les teues pròpies experiències. Vaig prendre algunes coses dels meus records i quan els meus col·laboradors van llegir els esborranys successius del guió, em van dir allò que no era clar, així que ho vaig reprendre i les vaig arreglar. Treball instintivament, el meu procés passa per pensar molt i després asseure’m i escriure. I després, reescriure.
Però les relacions les rematem en els assajos, encara que el punt de partida és molt similar a l’escrit en el guió. Quan vaig treballar amb les tres, van aportar les seues experiències i les seues característiques, i es van convertir en germanes.
– On vas trobar a les tres joves actrius?
– M’agrada l’autenticitat i encara que l’escenari de la pel·lícula no s’especifica, volia que fora una àrea pròxima a la meua ciutat natal, Vrnjačka Banja. Així que he buscat a xiques d’eixa zona i he perseguit eixos accents. El procés de càsting em va prendre més d’un any. Va començar al desembre de 2020 i van respondre quasi 300 xiques. El meu director de càsting i jo vam revisar les seues fotos. Estava buscant a xiques que foren plausibles com a germanes per la seua semblança física. Com en eixe moment estava a Nova York, el director de càsting em va estar enviant les seues proves. Vaig delimitar la llista i l’estiu següent vaig ser a Sèrbia i les vaig conéixer en persona. Les vam posar per parelles per a veure com funcionaven juntes i fins i tot vam fer una segona ronda de càsting per a no deixar a ningú fora. Vaig prendre la meua decisió final en la primavera de 2022, just abans que començara el rodatge.
Va haver moltes combinacions, depenent del semblants que foren, de com parlaren, de si hi havia química, fins que les tres xiques van encaixar.
Milica Gicić, que interpreta a la germana més major, Sonja, havia estudiat art dramàtic a Belgrad quan la vaig conéixer, Tamara Gajović, que dona vida a la mitjana, Dragana, va a classes d’interpretació a la ciutat de Kraljevo, i Viktorija Vasiljević, que encarna a la més xicoteta, Tijana, estava assistint a l’escola d’actuació infantil de Vrnjačka Banja. Ha sigut la primera experiència cinematogràfica per a totes elles.
– Com van ser els assajos? És una pel·lícula molt física, amb moltes emocions, vas fer proves en les localitzacions?
– Havia treballat abans amb xiquets i sabia que necessitaria a algú que els entrenara. L’actriu Kristina Vuletić, que va ajudar amb el càsting, també es va encarregar d’aquesta preparació. Acordem que treballara amb les actrius més joves, Viktorija i Maša Ćirović, que interpreta al xiquet veí, Lela. Però crec que la clau va estar a crear una inclinació entre tots, a passar molt de temps junts i fer diferents exercicis, sovint a la casa on vam filmar.
Des del principi, vaig decidir no donar a llegir el guió a les dues xiques més joves. Els xiquets tenen la tendència d’aprendre alguna cosa al detall i després resulta tan literal que l’espectador no s’ho creu. Volia espontaneïtat i vivor.
Respecte als personatges de les tres germanes, vam dedicar un mes a realitzar exercicis similars a les situacions en el guió. Algunes d’eixes escenes eren delicades i no volia assajar massa o res, perquè no resultaren mecàniques. Per exemple, sabia que l’escena inicial seria molt difícil, de la mateixa manera que la de la tallada de cabells, així que vam reservar un dia complet en el pla de rodatge per a solament eixes dues escenes.
Viktorija té molt instint i sovint interpretava el seu paper a través de la situació en la qual la col·locava, sense llegir el guió. No m’hauria atrevit a començar a filmar sense aquest procés preparatori. Un dia vam quedar perquè conegueren als actors professionals, Jelena Djokić, Pavle Čemerikić i Goran Bogdan, i així assegurar-nos que no hi haguera sorpreses el dia del rodatge.
– Va haver-hi algun set addicional a la casa?
– En algunes habitacions eliminem el mobiliari decrèpit. Els meus avis van morir en 2012, ningú ha viscut allí des de llavors, i volíem una sensació d’espai habitat. Així que ho renovem, però de manera que resultara envellit, així que vam portar vells mobles, així com roba de l’època. La meua dissenyadora de producció i llarg temps col·laboradora Maja Đuričić va fer un treball increïble a eixe respecte.
-Què hi ha de l’aproximació visual? Hi ha una directora de fotografia, Inés Gowland, però les que carreguen amb la càmera són les joves actrius, o així ho sembla.
– Sabia que rodaríem en super-8, i teníem tres o quatre d’eixes càmeres, perquè són poc fiables. El procés complet va haver de ser planificat amb anterioritat. Però va ser una mescla d’aproximacions. Vaig conéixer a Inés en la Universitat de Nova York. Es va convertir en la cinquena germana, si jo em considere la quarta. Vam passar juntes tot el temps i totes ens vam fer molt íntimes. Però per a les escenes que eren emocionalment més delicades, vaig insistir que foren les xiques les que les filmaren.
Normalment, Inés rodava una escena en un parell de preses i després li donàvem la càmera a una d’elles, encara que a vegades també improvisàvem. Algunes de les preses que van acabar en la pel·lícula van ser, de fet, rodades per les actrius. Van aprendre a rodar molt ràpid, els va resultar natural. Vaig tractar amb totes les meues forces que hi haguera una varietat en el que cadascuna d’elles veu, que cadascuna filmara de manera diferent. Va ser intuitiu i espere que es perceba en la pel·lícula.
Per a mi va ser fonamental comptar amb una il·luminació minimalista i un equip mínim en totes eixes escenes a la casa, perquè se sentiren lliures i pogueren encarnar als personatges. En les fotos de rodatge aparec sovint amagada sota la taula.
– Com vas afrontar el procés d’edició, amb totes eixos angles de càmera, moviments i preses variades?
– Les diferents preses i la improvisació van ajudar a aportar la vivacitat i l’espontaneïtat d’un vídeo casolà, però vam acabar amb molt de material. L’editora Jovana Filipović i jo vam treballar editant durant nou mesos. Primer vam fer una versió amb les millors preses de quatre hores de duració. Després vam anar, gradualment, retallant i afegint efectes visuals de fosos a negre i salts que habitualment succeeixen en les gravacions en super-8. En essència, dona la sensació que ha transcorregut un cert temps entre dues corts qualssevol de la pel·lícula: un personatge abandona la càmera i després torna a ella. Per això va ser molt interessant treballar amb aquest format.
– Com vas treballar amb el disseny de so? És molt important per a la pel·lícula, perquè eixe concepte impedeix que hi haja banda sonora.
– Mentre rodàvem, vaig saber que volia usar el so de la càmera per a aconseguir eixa autenticitat, així que la dissenyadora de so, Daura Filipović, i jo, ens vam aproximar a l’estil documental. Vam combinar el so de la càmera i els micròfons. Els efectes de so són subtils i s’empren per a elevar la tensió, com quan es filmen els míssils travessant el cel i podem escoltar la respiració de la persona que porta la càmera.
En la realitat, quan algú veu que està sent filmat hi ha cert element performatiu. Però això és diferent amb els xiquets de hui dia, que creixen acostumats a les càmeres en els seus mòbils.
Va ser un aspecte crucial de la pel·lícula i vaig passar molt de temps pensant-lo. Ara està molt normalitzat que algú comence a gravar-te, és fins i tot natural. Però llavors, prendre la càmera era una ocasió especial, alguna cosa que no feies diàriament. Ho feies per a una festa d’aniversari, i després cadascú sentia que havia de fer una cosa específica enfront de la càmera, per a cridar l’atenció. Així que si filmaves fora d’aquestes ocasions, algú saltava immediatament davant de la càmera. Resulta un fenomen fascinant com ha canviat tot això amb la tecnologia. Sembla que també ha canviat les nostres maneres de pensar.
– Què és el que esperes que les audiències internacional i sèrbia s’emporten d’aquesta pel·lícula?
– Crec que la major diferència és que el públic internacional l’experimentarà com si fora ‘found footage’ real. Així ha succeït en una projecció de testatge a Nova York. No coneixen als nostres actors, així que estan més oberts a deixar-se guanyar pel concepte. Per a l’audiència sèrbia, el tema serà molt més familiar. Tenen records i anècdotes de l’època independentment de la generació a la qual pertanguen. I espere que la pel·lícula desbloquege en ells eixes petjades.