“Les formes verbals, el retraïment i la negativa a participar també poden ser una forma de violència”

En el drama alemany ‘Of Living Without Illusion’, la directora suïssa Katharina Lüdin explora les relacions romàntiques a través del personatge d’una actriu de teatre de mitjana edat. En aquest potent debut, amb ressons del cinema de Bergman, la protagonista es troba assajant al costat del seu exmarit una obra emocionalment intensa al mateix temps que pateix el rebuig i l’amor no correspost del seu actual parella.

Rodada en 16 mil·límetres, la pel·lícula alterna l’observació de situacions familiars amb la posada en escena de moments ressonants de deixadesa, temor i violència. Amb l’abundància de llargs plans, Lüdin ofereix a l’audiència un model alternatiu per a escodrinyar el desig, allunyat de la gramàtica audiovisual utilitzada habitualment per a aquesta mena d’històries. L’òpera preval va ser presentada en la secció Cineasti del present del Festival de Locarno.

– “I aquell és capaç de viure sense il·lusió” sona com una afirmació. El títol es va decidir des del principi?

– La frase prové d’Ingeborg Bachmann. La cita comença amb l’afirmació: “Els éssers humans poden suportar la veritat”. Tot el passatge ha sigut al meu cap durant molt de temps i té un fort poder afirmatiu per a mi.

Crec que una de les coses més difícils en la vida és complir el nostre desig d’integritat. Encara que molts problemes i injustícies s’evitarien, continua sent difícil perquè no estem acostumats a tractar amb honestedat, sobretot quan fa mal. Però per a mi, també és un títol que planteja la pregunta: Com pot aconseguir-se una coexistència humana pacífica? És això només possible posant fi a l’autoengany, és a dir, com una forma d’emancipació? Alliberar-se de les construccions mentals, reconéixer i desmantellar els teus propis normativismes i trencar patrons de comportament, fins a un cert punt, també fa mal. Perquè són patrons en els quals et sents a gust i a casa, perquè et protegeixen, perquè prevenen el dolor i eviten bregar amb les mentides amb les quals t’enganyes a tu mateix. Per a mi, tots eixos elements estan continguts en aquest títol. Tant respecte a aquesta pel·lícula com també a les interaccions socials.

– La teua història narra les diferents etapes de l’amor entre dues persones, però també una relació on s’intercala l’experiència de la violència. Aquesta juxtaposició va ser important per a tu?

– Sí, era important el caràcter paral·lel d’aquestes relacions que aborden de manera molt diferent els seus respectius punts de partida i d’arribada. D’una banda està l’única relació que aparentment no vol acabar, encara que definitivament podria fer-ho, i per un altre, la relació que no hauria d’acabar, però acaba o, almenys, canvia a causa de la separació espacial. I aquesta separació espacial torna a plantejar diverses qüestions de proximitat i de distància.

Què significa en realitat una fi? Són interdependents els finals espacials i els finals reals? És un final espacial fins i tot un rescat, una preservació de l’altre que tal vegada ni tan sols seria possible sense això? Llavors sí, aquest paral·lelisme tant entre majors i joves com entre els mitjans de comunicació individuals que els respectius membres de la parella trien en aquestes relacions, és diferent però al mateix temps similar.

No sols perquè els personatges estan relacionats i viuen junts, sinó també perquè totes aquestes combinacions de persones –inclosa la relació entre els joves– revelen microactes de violència. Potser més en formes verbals, o en el retraïment, en la negativa a participar; però això també pot ser una forma de violència.

Per contra, prendre el que no aconsegueixes perquè se’t nega, també pot ser una forma de violència si no es respecten els límits. També crec que tots aquests actes violents ocorren com a resultat d’una determinada necessitat o impuls, i aquestes necessitats s’assemblen entre si d’una certa manera. Perquè si les redueixes a la seua essència, tenen alguna cosa a veure amb l’autoacceptació, l’ego, el mal heretat i amb l’autoreconeixement i ser reconegut.

Que és el que vols, però que al mateix temps també pot ser destructiu, perquè fa por. Perquè una vegada més es tracta d’integritat, d’acceptar-te a tu mateix amb el que aportes. Per això aquest desig de ser acceptat també és una cosa que espanta a la gent.

– La manera informal en què l’experiència de la violència es desenvolupa en la pel·lícula em va irritar i em va impressionar de manera positiva. Has de fixar-te molt. Pots explicar-nos per què vas triar aquesta posada en escena?

– En primer lloc, no soc fanàtica de les representacions de violència crua que, al final, són poc més que un mitjà per a enganxar a l’audiència o manipular les emocions com un dispositiu cinematogràfic. Al mateix temps, per a mi, unes certes coses només despleguen tot el seu poder d’una manera determinada. Crec que el poder de l’omissió, que estimula la riquesa de la teua pròpia experiència a partir de la qual després pots dibuixar i completar les imatges, t’obliga a confiar en les teues pròpies experiències mentre mires, la qual cosa aporta una dinàmica interessant a aquesta mena de pel·lícula. Almenys, així és com em sent com a espectadora perquè és el que personalment em produeix la major emoció. I em commou. Perquè puc omplir el buit amb mi mateixa. I després tal vegada em sent sorpresa, corroborada, irritada o satisfeta, o presa de la mà o fins i tot abandonada, però per a mi el cinema tracta d’això, del fet que totes aquestes experiències puguen ser part del procés de mirar.

– Aquestes experiències de violència ocorren en una relació entre dones. Va ser una decisió conscient?

– Jo no diria que hi ha decisions més o menys conscients. Quan comence a escriure un guió, cadascuna de les innombrables decisions que prenc és simplement una més. I sempre prens decisions de la mateixa manera: simplement les prens. En aquest cas, es tractava principalment d’una decisió contra alguna cosa. De fet, es tracta d’un model completament heteronormatiu. Perquè, al meu entendre, no hauria de fer-se aquesta pregunta en absolut, simplement demostra l’inusual que continua sent, lamentablement, viure una experiència com aquesta, la qual cosa explica per què la gent es mostra especialment curiosa o fins i tot irritada, i això ens porta a una qüestió sociopolítica.

La qüestió de la violència de parella torna a ocupar un lloc destacat en l’agenda, les xifres estan augmentant i sempre, en totes les enquestes i reportatges, es tracta de violència exercida pels homes contra les dones. Això és important i certament mereix tota l’atenció que rep, però també existeix violència de parella que no ocorre entre un home i una dona. Sobretot perquè hi ha més de dos gèneres. La violència de parella cap a persones no binàries o dins de relacions ‘queer’ està enormement subrepresentada en termes de l’atenció que rep.

A més, la violència entre dues dones o entre persones autopercebudes com a dones encara es tracta amb una forma de trivialització i relativització en la percepció pública que em sembla perillosa. Perquè la violència continua sent violència. En última instància, posa en perill la vida. Per a les persones que pateixen violència domèstica, ja és bastant difícil que siga “reconeguda”, però encara més difícil si experimenten una relativització addicional perquè aquestes situacions són purament femenines.

– Com sorgeixen els personatges de les teues pel·lícules? Ja tenies actors en ment per a donar-los vida des del principi?

– Varia. Alguns d’ells van sorgir molt al principi, tan prompte com vaig començar a escriure, i els personatges van créixer juntament amb els actors. Amb uns altres, tenia una figura més confusa en la meua ment, però vaig estar alerta mentre escrivia amb l’ajuda de la meua directora de càsting, Ulrike Müller, així que vaig tindre clar a qui anava a triar per als papers quasi quan vaig acabar el guió.

Tots els personatges que creem tenen alguna cosa de nosaltres mateixos o almenys del nostre propi entorn, ja siga una passió particular o un tret de caràcter. Cal interessar-se per ells, cal voler observar-los i escoltar-los, fins i tot com a escriptora, en cas contrari, probablement, seria difícil emprendre un viatge tan llarg amb ells. Independentment de si són protagonistes o antagonistes.

– Com és el teu treball específic amb els actors? Fins a quin punt tenen alguna influència durant el rodatge?

– Eixa és una pregunta que hauries de fer-los als actors. Respecte al diàleg, vaig ser extremadament fidel al guió. Evidentment, durant els assajos hi ha uns certs passatges en els quals sorgeix el desig de canviar les paraules. En alguns casos, les vaig canviar, però, en general, em vaig apegar molt al guió original.

Hi ha una raó per a cada paraula triada, és un procés de calibratge que va començar amb l’escriptura i va romandre fins que es van escriure els subtítols. En altres paraules, és una composició molt precisa d’imatges, colors, forma, so, guió, nivell de soroll, coreografia en l’espai, textura de la pell i els teixits. Vaig tindre la sort de treballar amb actors que, basant-se en el guió i en les nostres converses inicials, van entendre molt bé on volia arribar i, també, en quin marc podien sentir-se lliures. En aquesta col·laboració, va ser un gran colp de sort el fet que estiguera clar des del principi com anàvem a interpretar-lo, tal vegada perquè el guion estava escrit amb bastant precisió en termes de temperatura i velocitat, en com la paraula parlada i les pauses intermèdies poden traure altres capes a la superfície. Hi havia una confiança recíproca basada en aquesta claredat, i això també és en gran manera mèrit de tots els actors.

– Vas filmar en pel·lícula analògica. Com va sorgir aquesta decisió? Diries que això és el que li va donar cos a la pel·lícula?

– Eixa frase està molt ben expressada, perquè és molt certa: la tactilitat i la qualitat hàptica del material analògic comença amb la inserció del rotllo de pel·lícula, amb aquest procés mecànic, fins i tot químic, que també és propens a errors. En aquest cas acceptem i vam estar obert als errors, no volíem ocultar-los. L’element mecànic en el procés fa visible la naturalesa dissenyada d’una ficció, però també pot ser un escut i, quan és necessari, crea distància.

La qualitat hàptica també es refereix a la pell que s’enfoca. Per a mi, existeix una connexió entre l’element hàptic de la pell i la naturalesa hàptica del gra analògic. Perquè cap gra és igual a un altre, i si el gra es crea artificialment i se superposa retrospectivament en una pel·lícula digital, això crea repeticions o bucles de gra en uns certs llocs que no necessàriament es veuen, però aquesta singularitat de cada gra en cada imatge individual és molt similar a la unicitat de cada cos, de cada porus. Cada cèl·lula que canvia d’estat cada minut, cada segon, cada mil·lisegon de la nostra existència.

M’interessava aquest flux i canvi constant en el cos, també en contrast amb la rigidesa dins de les vides d’aquests protagonistes que se senten inflexibles però que, de fet, es dissolen constantment en el gra.

A més d’aquest element estètic i tàctil, també es tractava de qüestions de concentració i de les limitacions que imposa el treball amb pel·lícules analògiques. El que vull dir és que el perill de la sobreproducció, dels interminables retocs, de no haver de decidir per endavant –quan en teoria tens un nombre il·limitat de preses– pot fomentar un cert grau de “descuit” en la posada en escena i en els preparatius o potser una espontaneïtat que no trobe molt propícia per al meu treball.

Aquesta concentració, que té a veure amb unes certes restriccions, incloses les financeres, requereix un coneixement molt precís del que he de contemplar a continuació. Què necessite a continuació, què vull deixar de costat? Quant allargue aquesta presa, on necessite una mica de folgança per a l’edició, sé exactament on tallaré?

Quan l’equip està esperant la primera presa és un moment màgic. La càmera està gravant i hem d’esperar tres minuts més per a assegurar-nos que tots els departaments estiguen preparats. Quan eixe és el punt de partida, la presa es filma amb la respiració continguda col·lectivament, una presa de, potser, 10 minuts, un pla seqüència, i després, per descomptat, deixes que les coses evolucionen dins d’aquesta seqüència. Eixe és el moment en què creem l’espontaneïtat. En el marc de la planificació, en el teu coneixement, en el procés de calibrar i compondre, sorgeixen llavors nous elements que al seu torn tenen espai i al final poden ajudar a la pel·lícula.