“Em sorprén que ningú haja dedicat abans una pel·lícula a la extraordinària violinista Kathleen Parlow”
La directora canadenca Sofia Bohdanowicz estrena en Cinema Jove una pel·lícula sobre fantasmes i fugides, ‘Measures for a Funeral’. Tant per l’intent del seu protagonista per allunyar-se de la seua mare, una música frustrada, com per la seua obsessió per restaurar el llegat de la violinista del segle XX Kathleen Parlow.
El drama està liderat per un personatge recurrent en la cinematografia de la realitzadora, una investigadora acadèmica anomenada Audrey Benac a la qual ja ha donat vida l’actriu Deragh Campbell en altres cinc ocasions: les pel·lícules ‘Never Eat Alone’ (2016), ‘MS Slavic 7’ (2019), ‘Point and Line to Plane’ (2020) i ‘A Woman Escapes’ (2022), i el curt ‘Veslemøy’s Song’ (2018), del qual ‘Measures for a Funeral’ és una continuació.
En aquesta ocasió, Benac comença un viatge a través d’arxius i records, des de Toronto fins a Londres i Oslo. No es tracta només de reviure la música de Parlow, una intèrpret real, coneguda com la dama de l’arc daurat, sinó també una cerca de tancament i comprensió amb la seua progenitora moribunda a través dels ressons d’una partitura perduda dedicada a la violinista, titulada ‘Opus 28’.
El llargmetratge és, en suma, una epopeia inquietant sobre una dona en transició entre el passat i el futur que serà del gust dels melòmans pel seu treball d’arqueologia musical i el cameo de la violinista espanyola María Dueñas.
Conversa amb Beatrice Loayza, crítica i escriptora del New York Times, Criterion, The Atlantic, etc.
– Audrey Benac és la protagonista de diverses de les teues pel·lícules. Què et va portar a tornar una vegada més a aquest personatge?
– Audrey Benac és tant una detectiva familiar com una historiadora. ‘Veslemøy’s Song’ tractava sobre la cerca d’una gravació i l’aspecte material d’eixe objecte. En ‘MS Slavic 7’, la protagonista estava armant un llegat literari a partir de les cartes de la seua besàvia. I en ‘Never Eat Alone’ tractava de trobar a l’amor perdut de la seua àvia. Totes aquestes pel·lícules tenen a veure amb una espècie de treball detectivesc; amb intentar modelar les coses amb un llenguatge o una forma que se senta completa i llegible. No obstant això, es tracta d’un objectiu que mai s’aconsegueix del tot en cap d’aquestes pel·lícules, i això és intencional. Abans, havia intentat mantindre les coses molt relaxades i obertes, mentre que ‘Measures for a Funeral’ s’allunya d’eixe enfocament. Vaig decidir continuar el viatge d’Audrey perquè vaig sentir que necessitava acabar oficialment la seua odissea; concloure el seu treball i tancar totes les seues investigacions. Emprenem un viatge amb ella on realment sentim el seu sofriment, la seua profunda soledat i desconnexió dels altres, però també veiem que està aconseguint una cosa meravellosa. Perquè finalment, pot escoltar la veu i l’obra d’aquesta artista increïble que havia sigut oblidada durant molt de temps.
– L’artista de la qual parles és la violinista canadenca Kathleen Parlow, qui també apareix en pel·lícules anteriors teues com ‘Veslemøy’s Song’. M’agradaria saber més sobre què va ser el que et va atraure d’ella en primer lloc.
– Kathleen Parlow sempre va ser una figura ominosa en la meua família. Quan era jove, el meu avi, que era violinista, volia que jo també tocara. Com va morir quan jo era molt xicoteta, tocar el violí m’entristia profundament. Em recordava a ell i a la seua carrera, que va acabar de manera abrupta. Sentia una gran pressió, perquè ell em va regalar eixe instrument davant de tota la família, i mai vaig ser capaç de tocar-lo — vaig triar el piano en el seu lloc. Quan era xiqueta, anava a la Simfònica de Toronto a veure-ho actuar. Eixos són alguns dels meus records més poderosos i que més m’omplin d’orgull. No era un violinista famós; era segon violí, encara que sí que va tocar en la Simfònica de Toronto, amb The *Guess Who i Glenn Gould. L’important és que va tindre una carrera i va poder criar a quatre fills amb el salari modest d’un violinista, i en part va aconseguir això gràcies al que Kathleen Parlow li va ensenyar.
Kathleen va ser la primera dona admesa en el Conservatori de Sant Petersburg com a estudiant internacional. També va ser la primera dona a fer proves de so amb Thomas Edison en el fonògraf de cilindre. Va tindre una carrera increïble i distingida, però també va tindre mala sort, ja que la seua trajectòria va ser interrompuda per la Primera Guerra Mundial. Després de la guerra, ja no era una intèrpret demandada, així que va haver de sustentar-se ensenyant. No va gestionar bé les seues finances, i la seua vida es va tornar bastant difícil en la recta final. En el paper, un podria pensar que va ser un fracàs: no es va casar i va morir en la pobresa, però, no obstant això, per a mí, va tindre una vida increïblement exitosa perquè va fer el que va voler amb el seu temps. Tenia un coratge i una persistència que em semblen molt belles. Francament, no sé per què ningú ha fet abans una pel·lícula sobre ella.
– ‘Opus 28’, dedicat a Kathleen pel compositor noruec Johan Halvorsen, es considerava perdut fins fa poc. Com està connectat ‘Measures for a Funeral’ amb eixe redescobriment?
– La pel·lícula existeix gràcies al meu oncle! Va veure un article al Toronto Star sobre el descobriment de l’Opus 28’ a la Biblioteca de Música Edward Johnson. M’ho va manar i em va dir que havia de fer una pel·lícula sobre eixa notícia [riu]. Em va picar molt la curiositat: estava desesperada per escoltar com sonava. Vaig ser una de les primeres persones a anar a la biblioteca i veure la partitura en 2018, fins i tot abans que s’interpretara. Amb el temps, vaig desenvolupar una relació amb un home anomenat Houman Behzadi, que va ser qui va descobrir el concert. Va compartir amb mi una gravació d’una interpretació a Noruega i em va deixar esbalaïda. Llavors vaig pensar: algú a Toronto la tocarà? És una part tan important de la història canadenca, i quin regal que haja sigut redescobert després de tants anys. En general, hi ha hagut una certa indiferència cap a la peça; les orquestres canadenques no s’han mostrat molt interessades a tocar-la, així que es va tornar la meua missió —al costat de la nostra productora musical Amanda— fer que succeïra. La pel·lícula va donar eixa oportunitat, i finalment va ser l’Orchestre Métropolitain a Mont-real la que va acceptar el repte.
– Estàs ressuscitant ‘Opus 28’, però també estàs ressuscitant a Kathleen, sobretot en la narració en veu en off. Quins materials van sustentar eixes parts del guió?
– Deragh i jo vam coescriure el guió, i la narració de Kathleen es va construir a partir de fragments com a cartes i diaris de la Biblioteca de Música Edward Johnson. Vam poder fer-nos una bona idea del que feia cada dia perquè anotava totes les seues activitats — fins i tot quan tenia la menstruació. És cert, en la pel·lícula hi ha molt de la seua veu, però el que és trist és que Audrey no pot sentir-la realment. Desitja profundament connectar-se amb Kathleen, però no ho aconsegueix. Al final, és a través de la música com ocorre eixa connexió.
– I la resta del guió? Pot ser que aquesta siga la teua pel·lícula amb més diàlegs, i hi ha escenes en les quals els personatges expliquen processos complexos. Com vas escriure eixes parts junt amb Deragh?
– El guió va estar definitivament influït per l’amor de Deragh per la literatura i el teatre. Però ho combinem amb una atenció al detall i el desig de retratar de manera autèntica a aquests experts en els seus camps. Això ens va deixar diàlegs substanciosos, encara que part es va basar en les seues pròpies paraules i discursos. Per exemple, tenim a Andrea Zarza, una arxivista de so real de la Biblioteca Britànica, interpretada per l’artista Rosa-Johan Uddoh. El diàleg en eixa escena es basa en una conferència que va donar sobre fonògrafs de cilindre, a la qual vaig assistir en el Thyssen en 2019. Andrea parlava dels cilindres com a talismans; objectes que et retornen a un punt en el temps perquè contenen les ones de so gravades físicament. Sovint oblidem que el so crea una vibració en l’espai que podem sentir literalment. Així que em fascina que eixes ones puguen convertir-se en un pes imprés en un objecte. Escoltar un cilindre és, en certa manera, com una sessió espiritista: estàs interactuant amb un fantasma i amb vibracions que es van imprimir en un objecte en un moment concret. El repte va ser crear un guió que representara eixes idees, així que vam haver de ser molt detallistes i ocasionalment didàctics. Mischa, per exemple, està basat en un violinista anomenat Chingiz Osmanov. Quan vaig visitar Sant Petersburg, Chingiz es va oferir a tocar l’‘Opus 28’ per a mi amb l’orquestra d’allí. Vaig gravar gran part de la nostra conversa, la vaig transcriure, i treballem eixes parts del guió junts.
– La pel·lícula és, en certa manera, una història de fantasmes. A part de la narració, de quines altres maneres “posseeix” Kathleen la pel·lícula?
– Audrey deixa a la seua mare moribunda per a investigar la seua tesi sobre una violinista morta, i està posseïda per una fascinació amb eixe fantasma. Kathleen és eixa força que arrossega a Audrey a través de tots aquests espais, que la porta a cometre actes estranys com escapar-se d’una visita guiada en Meldreth o carregar obsessivament amb el vell violí de Parlow. En aquest sentit, la pel·lícula funciona com una sessió espiritista. Quins espais va habitar Kathleen? Quins objectes va usar? Quins eren els seus valors? Quina era la seua perspectiva sobre la música i la vida? Per això em vaig proposar anar a tots eixos llocs. Som a les sales on es troben els seus arxius i l’‘Opus 28’; anem a la casa de Kathleen en Meldreth.
També vam ser al Teatre Nacional de Noruega. La nostra dissenyadora de vestuari, Mara Zigler, va investigar molt per a crear un vestit que s’assemblara als que Kathleen hauria usat en les seues actuacions, i finalment es va inspirar en un dels seus vestits per a dissenyar el blau cobalt que María Dueñas porta en el final. Volia invocar a Kathleen a través dels espais i objectes que va posseir, perquè la seua història se sentira com un corrent magnètic subjacent. L’editora de so, Stefana Fratila, i jo vam recol·lectar sons durant la fase d’edició, i va ser idea seua usar un micròfon electromagnètic per a gravar les ones d’activitat al voltant del lloc on està enterrada Kathleen, que és una fossa comuna. Sempre que escoltes estàtica en la pel·lícula, ve de la tomba de Kathleen. De fet, durant l’edició de so van ocórrer coses inquietants. Diverses persones van escoltar colps a la meitat de la nit, encara que dormien en diferents llocs. A diversos els van fallar els discos durs.
— El final de la pel·lícula és una espècie de clímax emocional i tècnic. Com vas pensar l’escena del concert final en relació amb tota la teua obra anterior?
—La nostra proporció de rodatge estava completament determinada per la interpretació musical, perquè, efectivament, és la part més important de la pel·lícula. Una orquestra encaixa perfectament en una proporció d’aspecte 2.39:1. Per a cada pel·lícula d’Audrey Benac, hem utilitzat un format diferent. Hem filmat en 16mm, en 4:3, 16:9 i fins i tot en 3D. Volia que aquesta pel·lícula final tinguera un format superpolit, així que rodem amb una Alexa 35A i unes lents vintage Cooke TLS Speed Panchro, elegides pel nostre director de fotografia, Nikolay Michaylov.
Durant la nostra etapa de rodatge a Mont-real, Vam tindre a una increïble operadora de càmera, Simran Dewan, qui va fer eixe paneig d’allunyament del sòl de la Maison Symphonique, potser el meu moment favorit en la pel·lícula. Tot el film es construeix cap a eixa interpretació final; el tancament de tota una sèrie que és un híbrid entre documental i ficció. Per a mi era essencial honrar aquesta culminació. En l’edició vaig ser molt ferma que el concert no es tallaria de cap manera. La integritat completa d’‘Opus 28’ reflecteix tot el que Audrey està travessant; a través de la música, pots sentir tots els seus estats emocionals, els seus alts i baixos, el seu viatge sencer. Per això era tan important gravar eixe moment com un esdeveniment en viu, per a subratllar també la seua rellevància històrica.
—La interpretació també va ser un esdeveniment públic real. Com vau manejar eixa logística?
—Vam tindre un equip de producció increïble liderat per Priscilla Galvez (coproductora) i Nikolay Michaylov (director de fotografia), els qui van organitzar set angles de càmera distints. Vam fer dues inspeccions tècniques de l’auditori per a trobar tots els angles possibles, i, per sort, la Maison Symphonique va ser molt flexible. Per a aconseguir el conjunt adequat de preses, vam haver de filmar la interpretació dues vegades. És una peça esgotadora, així que, de totes maneres, no podien tocar-la més de dues vegades.
Va haver-hi un assaig i una funció en viu, que va ser un esdeveniment amb entrades esgotades. Això li ho devem a Yannick Nézet-Séguin, el director de l’Orchestre Métropolitain, molt volgut a la seua ciutat natal de Mont-real. A més de ser una estrela, té el costum de presentar obres desconegudes que troba en arxius. Va saber veure el valor de la història de Kathleen i de la peça musical en si.
—Parlant del teu director de fotografia, aquesta és la primera vegada que treballes amb ell, encara que ha col·laborat amb cineastes canadencs com Kazik Radwanski i Antoine Bourges. Per què vas voler involucrar-ho?
—Una de les principals raons va ser la seua relació amb Deragh Campbell. Va ser el director de fotografia d’ ‘Anne at 13,000 ft’ i des de llavors han desenvolupat un vincle increïble. De fet, mentre rodaven, ell li sostenia la mà a ella just abans que saltara de l’avió. Nikolay també està acostumat a treballar amb molt poc. Com jo, és un poc os rentador: espontani, li agrada improvisar. Però irònicament, aquesta pel·lícula va ser l’oposat. Molt mesurada i calculada. Desenvolupem una llista de plans durant tres mesos. Vam fer exploracions de localitzacions en tots els llocs on filmem i ho vam fer de forma molt meticulosa, per a desenvolupar el llenguatge visual de la pel·lícula en conjunt.
Ell també va investigar molt pel seu compte —les dues grans influències van ser ‘Azul’ de Krzysztof Kieslowski i ‘El rapto de Bunny Lake’ d’Otto Preminger. Va descobrir que eixes pel·lícules usaven lents Panchro. Tots dos estem acostumats a improvisar, però finalment ell em va advertir que en aquest projecte no seria possible, ja que filmàvem en diferents localitzacions cada dia. No podíem permetre’ns perdre ni un sol dia de fotografia, perquè desequilibraria tot el calendari.
—Has col·laborat amb Deragh en diverses pel·lícules, però aquesta és clarament el seu projecte més ambiciós en termes de duració, recursos i pressupost. Com va afectar això a la teua col·laboració i a l’enfocament de Deragh cap a Audrey, si és que ho va fer?
—Va ser meravellós veure a Deragh evolucionar i adaptar-se a aquest paper enorme, amb molt de diàleg, sense improvisació (que és com estem acostumades a treballar) i que requeria que romanguera en un lloc emocional fosc i difícil durant un llarg temps. Però la màgia de treballar amb Deragh és que, al llarg de totes aquestes pel·lícules d’Audrey, en un cert sentit, ella continua sent la mateixa, però també es reinventa.
A més, la càmera és molt estàtica, la qual cosa exigeix un enfocament rigorós en l’actuació. I està també el fet que Audrey està en la seua pròpia òrbita, i això és una energia amb la qual els altres actors han de bregar. Ella és el pilar de la pel·lícula; l’únic element que roman constant.
