La directora brasilera Moara Passoni signa un projecte oníric i autobiogràfic sobre l’anorèxia en la seua òpera prima, Êxtase. La pel·lícula és un coming-of-age entre la ficció i el documental reconegut, entre altres, amb el premi de l’Associació Brasilera de Crítics de Cinema en el passat Festival Internacional de Cinema de São Paulo. La cineasta, coguionista i productora associada del documental nominat a l’Oscar The Edge of Democracy, signa en el seu debut el retrat el·líptic d’una jove que experimenta tant l’arravatament com la tortura de privar-se de menjar com una manera de trobar el seu lloc en un món brutal i incert. Amb una inquietant i electritzant banda sonora de David Lynch i Lykke Li, Êxtase és una exploració immersiva de l’agonia i el plaer paradoxal lligats als desordres alimentaris en el context del caòtic panorama polític del Brasil en la dècada dels noranta.

La pel·lícula mescla la ficció i el documental de manera impecable. Per què vas triar aquesta fórmula mixta?
Hi ha dues tensions principals que estructuren la pel·lícula: la primera és el pols entre el control i el desig. Quan, per a sort seua, Clara és incapaç de controlar el seu desig, és quan comença a superar l’anorèxia. La segona és la tensió entre el deliri i la realitat. La pel·lícula només existeix en aquesta frontera: mesclar ficció i documental em permetia afrontar la realitat d’un cos anorèxic amb l’abstracció sovint delirant de l’anorèxia. L’anorèxia és la frontera. Êxtase és una immersió cinematogràfica en la història d’una xica que lluita intensament amb la seua condició en el món. Quan accedim a l’univers de Clara, la pel·lícula batega més entre la seua realitat concreta i la seua passió delirant. La seua bogeria i un dolor absent que, no obstant això, la turmenta.

Per què parlar hui dia sobre l’anorèxia?
Êxtase és una pel·lícula que explora l’anorèxia i hi reflexiona lluny dels estereotips. La pel·lícula penetra en la intimitat més protegida de la protagonista per a revelar un univers que, d’una banda, és desconegut, i d’una altra, estranyament familiar. L’anorèxia ací es tradueix com un símptoma del nostre temps: quan penses que no necessites res ni ningú per a sobreviure. Vivim en un món brutalment anorèxic. La gent pensa que s’ha d’acontentar amb la soledat. La política al Brasil és complexa. Normalment, els polítics treballen en contra de la comunitat i a favor del privilegi. La forma més habitual de govern està basada en interessos privats, escissió, aïllament i exclusió. És curiós que el neoliberalisme ―tan fort durant els noranta, quan jo patia anorèxia―, estiga vivint una reaparició brutal ara que estrenem la pel·lícula. Sent que l’anorèxia és una forma de resistència a aquest patró del consumisme i l’acumulació, així com una versió elevada de la destrucció, l’alienació i l’individualisme que el sistema predica. És com si reproduïres en el teu cos els patrons opressius del món contemporani.

En quina mesura és aquest film autobiogràfic?
Com en una autobiografia, la protagonista és tant subjecte com objecte del discurs. Aquesta pel·lícula abasta la trajectòria d’una pregunta que ha marcat tota la meua existència, i és la història d’una recerca, el diari d’una investigació. A més de presentar un personatge, tracta de plantejar la pregunta de qui és aquest personatge, i com es va transformant aquesta qüestió al llarg d’una vida. Originalment, vaig concebre la pel·lícula com una derivació de la meua pròpia biografia, però prompte em vaig adonar de la necessitat d’entendre el sofriment de l’anorèxia més enllà de mi mateixa i de la meua experiència, i més enllà de l’espectacle del cos anorèxic. Per a mi era essencial que la pel·lícula partira d’una trobada sense prejudicis amb altres dones amb anorèxia capaces de transmetre la seua experiència, i de revelar una cosa sobre la nostra societat actual que és molt més central del que podria semblar a primera vista. A aquest efecte, va començar un projecte d’investigació amb terapeutes i pacients dels dos centres més grans de tractament de l’anorèxia al Brasil. Alguns dels doctors em van presentar pacients que volien contar les seues històries i unes poques dones em van donar accés als seus diaris ―extractes que s’han convertit en escenes de la pel·lícula―. Una d’aquestes dones, que ara té 47 anys i pateix anorèxia des dels 17, va participar activament en el guió. Juntes, vam decidir que filmar el seu cos anorèxic era important per a la pel·lícula; que era important contrastar l’èxtasi abstracte, estètic i delirant de l’anorèxia amb la realitat d’un cos esculpit al límit de la supervivència. Per aquesta mateixa raó va sorgir la idea que Clara fora arquitecta. La trobada amb aquestes dones i amb els meus col·laboradors en la pel·lícula em va permetre mantindre la distància necessària respecte a la meua pròpia experiència amb l’anorèxia. I aquest distanciament va ser crucial per a fer el film.

Quan va començar aquesta pel·lícula per a tu?
En una entrevista que vaig mantindre amb l’autor cubà Edmundo Desnoes sobre dramatúrgia cinematogràfica, em va dir que el cinema per a ell és una investigació del cos. “Tot està en el cos. Pots apreciar el subdesenvolupament en els peus”, em va comentar. Els meandres de la nostra conversa ens van portar a un lloc molt estrany i especial en el qual va compartir amb mi que una de les seues nebodes patia anorèxia. “L’anorèxia ―em va dir― creix en forma d’èxtasi, de l’èxtasi de parar el temps a través el sofriment”. Parar el temps. Aquelles paraules em van tocar profundament i van desencadenar un procés que em va retornar a la meua pròpia experiència amb l’anorèxia, entre els 11 i els 18 anys, i que mai havia aconseguit entendre per complet.

Pots parlar una mica sobre la importància dels diaris en el teu procés d’escriptura del guió?
Revisar els meus diaris va fer que tornaren a brollar a la superfície les sensacions i els sentiments que pensava perduts per sempre. L’anorèxia va tornar, martellejant dins meu fins als mateixos ossos. El mateix dolor, la mateixa desesperació. Aquesta sensació física em va provocar un sotrac i em vaig trobar a mi mateixa revivint la memòria dels llocs en els quals m’havia reclòs, on m’havia aïllat, tan lluny com em fora possible, de tot contacte material amb el món. En aquesta pel·lícula tracte d’accedir a la incomunicable experiència d’estar en la pell d’algú que rebutja menjar. Per què ho vaig fer? Aquesta és la pregunta que la gent em feia llavors i jo em faig a mi mateixa hui en dia, encara que en aquell moment, la resposta em semblava tan clara que la pregunta no tenia cap sentit. Hi ha una certa incomprensió que provoca que les persones anorèxiques es tanquen per complet en si mateixes. La pel·lícula és un procés d’investigació del cos, de la meua memòria del meu cos, una revelació de les capes de subjectivitat soterrades, un retrobament amb l’experiència de l’anorèxia a través dels meus diaris i dels d’altres dones. Aquesta investigació dels mons i les cicatrius interiors del sofriment es realitza en oposició al grotesc espectacle que la nostra societat de la imatge tendeix a crear al voltant dels cossos prims de les xiques anorèxiques. El que l’espectador veu en la pel·lícula és el fruit de la meua pròpia reconnexió amb aquests diaris i, al mateix temps, el meu retrobament amb els llocs en els quals havia viscut aquell dolor i en els quals m’havia sotmés a rituals rutinaris, una obsessió de mesurar-me i pesar-me a mi mateixa i fer el mateix amb el meu menjar; en resum, l’escena de tota aquella escassetat i automutilació. Potser va ser una mica com el que va viure Alain Resnais amb Nit i boira, que va rodar des d’un lloc de patiment extrem, els camps de concentració, i on va fer que tots els records gravats en aquells murs, objectes i paisatges tornaren a sagnar a la vista de l’espectador. Jo vaig utilitzar diaris com un mitjà per a recuperar la memòria inspirada en el que Chris Marker fa en Sense sol i en Carta de Sibèria. Els diaris dels quals jo vaig partir són llibretes que contenen notes personals i abasten el període en el qual vaig patir anorèxia. Contenen escrits, intents d’autoretrats, registres dels canvis en el meu pes corporal. Es tracta dels mapes més íntims. A través d’aquests, vaig ser capaç de teixir una narrativa de l’emaciació gradual de Clara. Com la rutina diària ritualitzada de la meua anorèxia, que sotmetia cada acte a les diligències més estrictes, les imatges del món delirant i imaginari de la protagonista es construeixen amb rigor matemàtic. De la mateixa manera que en L’eclipsi i La nit, de Michelangelo Antonioni, les imatges objectives, de declaracions, també són ací definides per un enquadrament geomètric d’elements i objectes que només admeten relacions de mesura i de distància (em referisc a les imatges dels espais inanimats i de les coses). De Diari d’un capellà rural i El procés de Joana d’Arc, de Robert Bresson i de Marguerite Duras, vaig aprendre les possibilitats del so i la veu en off en el cinema. Vaig aprendre també de La passió de Joana d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, sobre la passió i la intimitat del personatge principal, mentre que de Buñuel i David Lynch, sobre els somnis en les pel·lícules.