Noticias Festival
Entrevista a la directora de ‘La defensa del dragón’, Natalia Santa (S.O. Llargmetratges)

Un professor d’escacs, un rellotger i un homeòpata són els protagonistes de l’opera prima de Natalia Santa. La directora de Bogotà ha fet història en ser la primera colombiana seleccionada en la prestigiosa Quinzena dels Realitzadors del Festival de Cannes, que en el passat ha seleccionat a autors avui consagrats com Martin Scorsese, Michael Haneke, Spike Lee i Sofia Coppola. La seua pel·lícula és un homenatge al centre històric de la capital, inspirat en el treball fotogràfic del marit de la realitzadora, Iván Herrera, que en les seues sèries ha retratat negocis en decadència que es resisteixen a tancar, com el club d’escacs Lasker. La parella de Santa també ha exercit de director de fotografia del film, al que li ha imprès un to visual de pòsit nostàlgic a partir de l’ús de lents antigues en una càmera Bolex digital que imita l’original de 16 mil·límetres.

De quina manera va influir el treball fotogràfic de la teua parella en la gestació d’aquest projecte?
Portava temps pensant el tema per a un nou guió i no em convencia gens. En una caminada, Iván em va proposar explicar la història d’un escaquista, però la meua resposta va ser: “Per descomptat que no, què pugues haver-hi més avorrit?”. No obstant açò, vaig recordar la seua sèrie de fotos en el Club Lasker. Parlar dels escacs no em cridava l’atenció, però aqueix univers, sí.

Què té d’especial l’atmosfera d’aqueix club d’escacs?
Acudeixen personatges meravellosos que viuen ací, que reviuen en aqueix lloc. Són senyors majors, pensionistes, però els dissabtes de torneig, semblen adolescents. A través d’aqueixa sèrie vaig començar a cercar altres universos evocadors i commovedors. D’ací van sorgir els altres dos personatges. El rellotger, d’una altra sèrie de fotografies on hi ha un rellotger darrere d’una vitrina, amb el seu monocle. Finalment, el homeòpata italià vivia en el centre de Bogotà i acudia a un cafè molt especial on també van jubilats. Allí es reunia amb un grup d’italians. Les seues imatges em van començar a parlar, i vaig començar a crear històries al voltant d’ells. Vaig decidir, per exemple, que el metge era ludòpata.

No obstant açò, en la pel·lícula ho has convertit en espanyol. Per què vas modificar la seua nacionalitat?
Perquè ho vaig tornar ludòpata, així que no volia que ni per error se sentira identificat. La veritat és que no tinc cap vincle amb Espanya. Volia que fóra estranger, perquè l’essència del personatge era que fóra un immigrant a Bogotà. Vaig pensar que fóra català o basc, perquè volia que parlara un altre idioma i açò fóra una barrera més amb la dona amb la qual viu i a la qual no accepta. Però al final, l’actor no parlava una altra llengua i vaig haver de fer el sacrifici. Després, per pura coincidència, va resultar que gran part de l’equip de la pel·lícula és espanyol: el escaquista és colombo-espanyol, la seua família és basca, la xica que interpreta a la il·lustradora també és basca d’origen, el sonidista, Juanma López, és de Madrid, l’assistent d’adreça és colombo espanyol… Així que mal explicat era com la tercera part de l’equip.

Has dit que senties que els personatges et parlaven. Com brollen els guions en el teu cap?
Sent que arriben des de molts llocs. Porte escrivint des de fa 20 anys. A voltes és una imatge la que t’inspira, a voltes, una frase, una paraula… En aquest cas van ser els rostres d’aquests homes. Després, vaig començar a posar-los en conflicte i a introduir problemes en l’exercici de les seues professions, que són les que els defineixen. Què és el pitjor que li pot passar a un escaquista: que no puga competir. Què és el pitjor que li pot passar a un rellotger que porta anys treballant en un taller: que no puga viure de la seua professió. Què és el que més odia: la tecnologia, els xinesos, perquè no els entén. L’escriptura del guió va consistir a indagar en aqueixos personatges, en les seues pors, que crec que no són exclusius d’ells. De fet, molts de les pors que estan ací són els meus. Vaig exposar la seua por al fracàs, la seua por al desconegut, i ho situe a la càmera com una observadora objectiva.

Consideres que la teua pel·lícula és una radiografia del fracàs?
En tot cas, sent que en aquests personatges hi ha un acte subversiu en la seua resistència a l’afany de figurar i triomfar. Crec que l’obsessió per l’èxit és una malaltia brutal avui dia i ells, en aqueix sentit, són transgressors perquè han fet un pas al costat a partir de decisions que han pres en la seua solitud. En aqueix sentit, el fracàs no ho veig com alguna cosa negatiu. En el meu acostament vaig tractar de no veure’ls amb condescendència, perquè quan arribes a llocs com el Lasker, veus a homes majors en situacions molt difícils. Repares en solitud, drames familiars molt forts, tragèdies quotidianes molt dures, però ells no es veuen a si mateixos d’aqueixa manera. És la visió que es té des de de fora. Jo no podia veure’ls amb pesar i ells no podien acte compadir-se. Són personatges que són víctimes de les seues pròpies eleccions. Si el rellotger i el escaquista no han triomfat en les seues professions ha sigut una elecció pròpia.

Has comentat que la teua tesi universitària sobre Juan Rulfo té a veure amb aquesta celebració del fracàs, En quin sentit?
Rulfo va fer dues grans obres: ‘El pla en flames’ i ‘Pedro Erm’, i mai va escriure més. De manera que va viure amb la llosa d’escriure la següent gran obra i traure’s el Nobel, de triomfar i seguir escalant. És l’aclaparament que et dóna la fama. Imagina’t que tothom esperara un tros de tu. Quants anys va haver d’esperar Vargas Llosa. Quin pes haver d’esperar 30 anys a rebre el Premi Nobel. Per favor, no.