“La incapacitat de trobar una manera d’emancipar-se d’una relació fonamental, però perjudicial, genera aberracions psicològiques”
Guanyadora dels premis a millor actriu i guió en la secció Orizzonti de l’última Biennal de Venècia, ‘El Paraíso’, de’Enrico Maria Artale, descriu les complexes relacions maternofilials dels protagonistes en un context de marginalitat social i criminalitat. En aquesta producció italiana coneixem a Julio César, un narcotraficant de pa sucat amb oli que viu amb la seua mare, una colombiana de fort caràcter, en una humil casa al costat d’un riu. La seua convivència, ja de per si mateix opressiva, es veu sacsejada quan una jove entra en les seues vides per a exercir de mula de cocaïna. El tema de fons de ‘El Paraíso’ és la incapacitat per a emancipar-se de relacions personals que són fonamentals en la nostra vida, però que al mateix temps resulten summament perjudicials.
“La gènesi de ‘El Paraíso’ forma part d’un viatge biogràfic i artístic que va arrancar fa diversos anys, durant el llarg procés d’edició del meu documental ‘Saro’, una pel·lícula en primera persona sobre la primer i única trobada que vaig tindre amb el meu pare a l’edat de 25 anys. El meu objectiu tant creativa com terapèuticament, era aconseguir conéixer a un pare absent, però durant el procés de reelaboració dels fets, em vaig adonar que estava aprofundint en la comprensió de la meua relació amb la meua mare com mai abans. Aquest descobriment va generar un sentiment d’acceptació i en conseqüència, un amor renovat tan fort, que el seu impuls va afectar a la pel·lícula que havia començat a escriure mentrestant, convertint-se en el seu nucli.
La idea original en la qual havia estat treballant deriva d’una conversa amb Edoardo Pesce. Edoardo i jo ens vam conéixer en la meua òpera preval i vam forjar una amistat fraternal. Decidim desenvolupar junts ‘El Paraíso’, però em sentia molt desconnectat de la història i després d’un debut que havia sigut fruit d’un encàrrec, necessitava trobar una cosa molt personal. Així que la complexa relació entre Julio i la seua mare, que era una cosa lleu al principi, va començar a dominar la trama. Estava interessat a explorar la dinàmica entre una mare i el seu fill, una relació plena de sentiment, simbiòtica, estimulant, però també opressiva i totalitzadora. La impossibilitat de la separació, la incapacitat de trobar una manera d’emancipar-se d’una relació fonamental, però en última instància, perjudicial, genera aberracions psicològiques: aquest és el tema que recorre tota la pel·lícula.
No obstant això, el que més m’interessava era crear un diàleg constant entre l’interior i l’exterior, posant el focus en els cossos dels personatges com a recipients d’aquests intercanvis.
Un tipus de cinema concentrat en el cos més que en els rostres: mantenint una proximitat radical amb el personatge sense reduir-lo a primers plans, mantenint els plans oberts per a no perdre la fisicalitat i plasticitat de l’actor, permetent als actors llibertat de moviment i buscant sempre la manera d’adaptar el llenguatge de la pel·lícula en conseqüència. En eixe sentit, l’opció, suggerida per Edoardo, de prendre completament control de la càmera, de posar-se en el paper del càmera i viure les escenes des de dins, en contacte amb els estats d’ànim dels personatges per a captar veritablement la situació, va ser fonamental.
Per a aconseguir-ho, li vaig preguntar al meu escenògraf que dissenyara i renovara una casa preexistent com si estiguérem en un estudi, per a permetre’ns tots els moviments que havia imaginat. Per damunt de tot, la nostra aspiració era establir un curtcircuit, entre naturalisme i artifici, entorn del qual volia definir l’estil de la pel·lícula. D’una banda, buscava una credibilitat emocional absoluta, arrelada en la realitat: volia rodar en ordre cronològic, concentrar el rodatge en una zona restringida en la desembocadura del Tíber que podria convertir-se en el nostre món, involucrant a la població local. D’altra banda, vaig tractar de portar aquest mateix món més enllà del realisme, a través del vestuari, el mobiliari, la fotografia i fins i tot la música, per a una referència constant a un “altre lloc” que, no obstant això, -heus ací el curtcircuit- seria sempre diegètic i seria present en el set en el moment del rodatge, havent imaginat per endavant la banda sonora de cada seqüència.
Així, la foscor interior que està impregnada de la història roman en constant diàleg amb un escenari en marcat contrast: un racó imaginari i colorit d’Amèrica del Sud. La casa en el riu, el vaixellet guardat al jardí, la música llatinoamericana, els brillants vestits de salsa, la sensualitat dels cossos en moviment. Tot encaixa en la descripció d’un món emocionalment ric, animat per eixa vivacitat dolorosa a la qual està profundament apegada la cultura colombiana i que he conegut un poc a través d’amistats, relacions, llargs viatges i a través de les obres de Gabriel García Márquez.
Aquesta identitat composta d’una actitud lúgubre romana i de la vitalitat calenya va ser, precisament, la que va animar la cerca dels actors, tant en termes dels seus moviments com de trobar un llenguatge comú. Cap dels quatre actors principals parlava l’altre idioma (italià o espanyol, segons el cas), i cadascun va haver de trobar la seua pròpia forma d’expressió, el seu propi grau d’hibridació i pastitx perquè jo poguera jugar amb els seus malentesos i reiteracions sense perdre fluïdesa. Va ser un treball especialment desafiador per a Margarita Rosa de Francisco, que va haver d’actuar principalment en italià, o més aviat en dialecte romà, sense tindre cap coneixement previ de l’idioma.
Margarita va ser una troballa meravellosa, un dels molts que aquesta pel·lícula ha provocat en entrellaçar indissolublement cinema i vida: el millor que li pot passar a un cineasta”.