En la alemana The Last to See Them, de Sara Summa, el espectador asiste al último día de vida de una familia en el sur de Italia. El destino de los protagonistas se basa en una historia real acaecida en 2012. En la víspera de una boda, los Durati fueron asesinados por motivos desconocidos, pero se asumió una conexión con la mafia.
“La película conecta con el clásico de Truman Capote A sangre fría, porque humaniza a los siempre anónimas víctimas de un crimen de la crónica de sucesos, pero en este caso, se excluye a los victimarios”, anticipa el director de Cinema Jove, Carlos Madrid.
– La película informa muy claramente desde el principio lo que va a pasar con la familia que vamos a ver. De modo que el espectador siga la película con el conocimiento de que los cuatro miembros de la familia estarán muertos al día siguiente, asesinados. ¿Qué importancia tiene para la película dar a conocer este hecho de inmediato?
– En cierto modo, la película no cuenta una historia en el sentido clásico del término. Más bien, ofrece una experiencia. Por esa razón, a mi parecer, no es tan relevante cómo termina todo, porque el enfoque está en el tiempo que precede al final anunciado y que el espectador pasa con estos personajes, y no en el resultado de ese tiempo. La información que se nos da al principio es, por tanto, como un regalo: quiere liberar la mirada y agudizar nuestro sentido de la observación. Se nos da la oportunidad de presenciar la experiencia de la vida de otras personas en su limitación temporal. Podemos ver cómo pasa el tiempo y se desvanece. De esta manera, la película elude las obligaciones dramatúrgicas habituales y se vuelve libre para llevarnos en su propio viaje. De forma que, sí, ¡esta información es muy importante! No porque quiera crear un sentido de misterio ominoso, sino porque aporta al tiempo que presenciamos otra cualidad: ser finito y, por lo tanto, especial.
– El espectador, sin embargo, no sabe exactamente cuándo vendrá el asesino o asesinos. Podría suceder en cualquier momento de la película. ¿Es un momento que te interesó de alguna manera? Tengo la sensación de que la película deja claro desde el principio que no está basada en este tipo de suspense.
– Exactamente. Si entra en la película con este tipo de expectativa, es posible que rápidamente se sienta decepcionado. Debido a que el asesinato en sí tiene tan poco espacio, el tipo típico de suspense del que habla no es realmente lo que la película busca. Llegará su fin, lo sabemos y no podemos olvidarlo, por supuesto. Pero la sensación de tensión es, al final, más el resultado de una mirada aguda que nos permite observar muy de cerca y con precisión lo que sucede con cada personaje en cada momento del día, cómo reaccionan entre sí, cómo tocan los objetos, cómo se hace un pastel, cómo se despierta una mujer por la mañana y observa a otras personas, o cómo un hombre come una naranja. Me gustaría pensar que estos elementos se vuelven tan apasionantes como la pregunta algo más trivial de a través de quién y cuándo acabarán finalmente estos hilos de vida. La película se basa en realidad en la atracción de estas pequeñas cosas cotidianas. Los detalles sobre el asesinato en sí pierden importancia. Un elemento que aún no has mencionado, pero que creo que se refiere al tipo de tensión al que te referías, es el aislamiento de la propiedad de la familia. Pronto se convierte en una especie de espacio abstracto, seguro y opresivo, que contrasta fuertemente con el mundo exterior. Todos los demás personajes, además de los cuatro miembros de la familia, acuden a ella como intrusos y se convierten en sospechosos. No solo como asesinos, sino simplemente como representantes de un tipo de alteridad. De esta manera, la película trata de hacernos adoptar la perspectiva de la familia, aislada y girada hacia sí misma, lo que también genera un tipo de tensión.
– Durante un tiempo en la película hay repeticiones de escenas, que también parecen muy singulares: el espectador ve y escucha algo que ya ha visto y oído antes, pero desde otra posición, a menudo desde otra habitación. Nos deslizamos discretamente hacia ellos, sin ningún salto obvio, nos lleva algún tiempo antes de que entendamos lo que está sucediendo.
– Sí, y de alguna manera estas repeticiones tienen que ver con una comprensión del tiempo única y múltiple. Cada momento es único, ya que nunca se puede repetir, sin embargo, es casi infinitamente divisible, o en este caso al menos en tantas perspectivas, percepciones y experiencias como personajes se mueven alrededor de la casa. Incluso dentro de una misma habitación y momento, la experiencia vital es absolutamente individual. Cada uno de los instantes por los que pasan nuestros cuatro personajes principales está definido y ha sido influido de una manera única por la serie de momentos que lo han precedido y los que seguirán. Eso es lo que se nos da para ver y experimentar. Como espectadores, ocupamos una posición especial, porque solo podemos experimentar un instante en múltiples perspectivas, lo que resulta en un curioso engrosamiento del tiempo. También es una forma de conocer a nuestros personajes en su singularidad. Cada uno de ellos tiene una experiencia personal y singular de lo que compartieron el último día, a pesar de pasarlo juntos. Y me parece que al resumir todas estas perspectivas separadas, la película quizás pueda darnos una sensación de pérdida, de perder cada una de estas cuatro vidas una vez que desaparezcan.
– Lo que impresiona de estas repeticiones es el hecho de que, aunque rompen la linealidad de la narración y la línea de tiempo real, no se cargan de un significado metafísico misterioso ni se convierten en un dispositivo formal enigmático en primer plano. Más bien inducen la experiencia un tanto extraña de que la película no narra escenas, sino piezas o fragmentos de tiempo. Un resultado para la película y para toda la percepción es que lo que uno ve y oye está exento de la restricción de ser una escena con un principio y un final y de cumplir una función en la historia en su conjunto. La película puede ser algo que resulta muy poco frecuente: la vida, y simplemente vemos la vida, no la historia.
– ¡Me hace muy feliz escuchar que la película consigue transmitir esa sensación! De hecho, la película persigue esta idea de ser el testigo privilegiado del puro acto de vivir. Para mí, otro efecto importante de esta no linealidad es que el tiempo se convierte en protagonista de la narración al señalarlo de manera tan específica. Junto al anuncio inicial de su muerte, esta desestructuración de la línea de tiempo de la película enfoca este último día como un momento muy especial. Nos hace conscientes del tiempo como un elemento al que prestar atención y hace que este breve lapso de este instante de la vida sea importante, a pesar de la aparente banalidad del día sin complicaciones que pasan los personajes. Veo este día como una forma de capturar un momento privilegiado de la vida, presentándolo en su relación positiva con la muerte.
– El aspecto profundamente triste y conmovedor que la película nos permite experimentar proviene de la presencia constante de la muerte: uno observa la vida y cómo puede morir en cualquier momento, es decir, cómo es mortal en cada momento. ¿Es esa, tal vez, la verdadera controversia? ¿Que la vida es mortal? Malraux, en palabras de Deleuze, dice: «El arte es lo único que resiste a la muerte».
– Todo esto nos lleva, de hecho, a la absurda idea de la muerte, que repentina y necesariamente irrumpe en la vida como una injusticia. Y, sin embargo, también es el evento que le da a todo su significado, su propósito, hasta cierto punto su belleza. Para mí, hay algo infinitamente conmovedor en esta doble idea. La vida se vuelve relevante a través del simple conocimiento de la mortalidad, de la temporalidad de nuestros personajes, y sin embargo, la muerte sigue siendo completamente escandalosa. Creo que la vida es una impertinencia ante la muerte, es su opuesto y, al mismo tiempo, su compuesto. La vida coquetea con la muerte de una manera sublime, pero se reafirma en todo. Quería que la película fuera una oda a esta resistencia, al mero hecho de ser, que puede mostrar mejor su radicalidad sorprendente cuando se mira a través de la lente de la muerte.
Otra nota al margen de la cita de Malraux: la película está inspirada en aspectos reales de la vida de cuatro personas que fueron asesinadas hace mucho tiempo. La película intenta reencarnar partes de su experiencia. Como dice Deleuze cuando cita a Malraux sobre la relación entre arte y resistencia, el arte no tiene nada que ver con la comunicación o la información. La película no es un trabajo informativo sobre cómo cuatro personas pasaron su último día. Es algo más, y tal vez como dijiste, es en realidad un acto de resistencia en sí mismo, resistencia al tiempo, que puede, con suerte, beneficiar a nuestros personajes un poco de inmortalidad.
– El hecho de que haya una historia real detrás de la película es parte de una relación compleja entre la realidad y la ficción: a pesar de que ha habido un suceso similar en la vida real y personas similares, la película esboza una ficción propia, que a tu vez cuentas a través de actores no profesionales. Todos los actores de la película son no profesionales. Tienen o logran en el transcurso de la película una forma de vulnerabilidad, una fragilidad, que los actores profesionales nunca muestran y que tiene que ver con que tus actores son personas reales. ¿Cómo abordó el trabajo con ellos, pero primero: cómo los buscó y los encontró?
– Es un aspecto muy importante, porque la película sería muy diferente si no fuera por las cuatro personas que actúan en ella y que tuvieron un papel importante en el diseño de los personajes. El proceso de cásting como tal tomó algún tiempo, pero al final fue muy fácil reducir las opciones a estas cuatro personas. Sabía desde el principio que quería trabajar con actores no profesionales, y quería encontrar personas que sólo con su presencia transmitieran algo sobre un cierto tipo de vida que yo no podía inventar. En lo que has dicho sobre esta extraña traducción de la realidad a la ficción, que luego vuelve a ser una especie de realidad a través de la elección de personas que tienen algo que ver con el mundo que se está representando, fue una idea que me fascinó desde el principio. Es difícil explicar lo que estaba buscando, pero quería encontrar mi camino de vuelta a algo primordial, y que sentí que solo sería posible si trabajaba con personas que de alguna manera podían dar algo de sí mismas no previsto en la película. Supongo que esto también puede suceder cuando se trabaja con actores profesionales, pero el enfoque es diferente y esta elección me pareció más intuitiva. Sin embargo, durante el rodaje, el desafío se convirtió en parte en hacer que no actuaran. Y como con cualquier actor, tienes que ayudarles a llegar a la parte de sí mismos que es interesante para la cámara. Por supuesto, cada uno de ellos era muy diferente y tenía fortalezas y necesidades muy diferentes. Los niños, por ejemplo, tenían un sentido del ritmo muy innato, pero llegar a algo más concentrado y preciso a veces podía ser un desafío. Con los adultos fue más complicado, porque mientras que ambos tienen una fuerte presencia individual en la pantalla, sus personalidades eran bastante diferentes de las de sus personajes en la película. Y de todos modos, ninguno de ellos tenía una técnica de actuación o había estado frente a una cámara de esta manera, así que tuvimos que encontrar formas de llegar juntos a un lugar en el que todos estuviéramos cómodos. Algunas veces fue más directo, puro en cierto modo, pero en otros momentos logramos alcanzar el tipo de fragilidad de la que estás hablando recurriendo al principio a algún artificio. La extrañeza de la madre, por ejemplo, tiene que ver con su ritmo, que es algo construido para las necesidades de la película. Desde el principio comprendí muy bien lo que quería ver en estos personajes, pero de alguna manera esta imagen mental tenía que dejar espacio para quién estaba allí frente a la cámara y para lo que ofrecía. Y aunque requería algo de trabajo, esa parte fue definitivamente uno de los aspectos más emocionantes del proceso.
Markus Nechleba
