Un cuerpo que gira y se retuerce, así comienza la opera prima de la catalana Meritxell Colell. Es el cuerpo de Mónica, una bailarina de 47 años que vuelve a su pueblo natal, en Burgos, por la muerte de su padre. Allí se reencuentra con su madre, su hermana y un mundo rural a punto de desaparecer. Tras una larga carrera como montadora, Colell se pasa a la dirección para construir este bello relato que, como nos explica en esta entrevista, nos habla del paso del tiempo, de la influencia de la familia, de culpas sin resolver. Mónica abandonó su pueblo para ir tras su sueño de convertirse en bailarina. Ahora, a su regreso, se da cuenta de que dejó desatendidas algunas responsabilidades. Colell ha construido un artefacto fílmico que funciona como una elegante y sutil pieza de jazz. Entre lo armónico y lo inarmónico, Con el viento mezcla el estilo documental con la ficción convencional, uniendo a actrices como Ana Fernández y Elena Martín con interpretaciones que no provienen de la escena profesional como es el caso de Concha Canal o la coreógrafa Mónica García. De la mezcla ha surgido un trabajo que se mete bajo la piel del espectador, explorando sus emociones de forma delicada.
Con el viento tiene como punto de partida algunos elementos autobiográficos. Cuéntanos.
Con el viento nace de un impulso muy personal, que es el de retratar el pueblo de mi familia materna y un modo de vida de vida de mis abuelos y de la generación de mis abuelos que desaparece con ellos. Todo surgió ahí, en ese deseo de filmar el espacio y un modo de vida, desde un lugar un poco documental. Y, al mismo tiempo, también nace de la necesidad de dar forma a unas emociones que yo había vivido. Me había ido dos años y medio a Buenos Aires y, al volver, uno siente como una cierta desconexión respecto de la gente más cercana, como que algo ha cambiado. Entonces, entre esta idea de las distancias emocionales y de un modo de vida que desaparece nace la ficción.
Hay un tema fundamental o que se coloca en el centro de la película que es el de la disgregación de la familia.
Sí, en el centro de la película está el desarraigo que es algo muy contemporáneo, no solo por el exilio que vive mucha gente, un autoexilio como el de Mónica, el personaje, alguien que se quiere dedicar a la danza y que en su lugar de origen no puede, y como eso genera un desarraigo. También la ciudad, el estar lejos de la naturaleza, de los orígenes, de las raíces de la tierra también es un tipo de desarraigo. La película trata de esto, sobre todo, centrándose en la relación madre e hija. Yo quería hablar del retorno a los orígenes entendido como ese retorno a la madre, a la casa, a la tierra, que tiene varios niveles de lectura.
Otro de los nudos de la película está en la cuestión de la culpa.
Sí, sí. Hay muchas cosas que han sucedido, pero que no han podido ser dichas ni vividas, entonces hay algo muy fuerte en Mónica que tiene que ver con el no haberse podido despedir de su padre y cómo eso acarrea un sentimiento de culpa y de vergüenza. La culpa es algo muy moral, hay algo de culpa porque todos somos cristianos, pero también de vergüenza, de darte cuenta de lo que te has perdido estando lejos. Y no solo es un sentimiento que tiene ella, sino que está un poco también en el personaje de la madre. El no haber sabido cómo conectar con su hija o el no haber podido acercarse más a ella. Es algo que está y nos gustaba explorarlo desde el silencio, que estuviera en sus gestos, en sus miradas, en sus expresiones, pero que nunca se hablara de ello directamente.
No sé si la película tenía un guion cerrado antes de rodar o hay elementos que dejas a la improvisación. ¿Cuál fue tu mayor dificultad a la hora de articular el paso de las ideas o sentimientos a la trama concreta?
Digamos que para mí esa es la gran dificultad del cine, cómo algo que uno concibe en un primer momento en solitario e incluso desde la palabra o imágenes muy interiores se hace realidad. Y en mi caso fue justamente abrirme a la realidad; a la realidad de las actrices, del espacio, del equipo. En este sentido había un guion cerrado, muy descriptivo y demás, pero que no compartimos con las actrices. Rodábamos sin guion. Y rodábamos también abiertos al cambio. Cada día había un cambio de plan de rodaje porque la idea era que el hecho de vivir juntos, de compartir mucho tiempo juntos nos permitiera encarnar mejor lo que estaba escrito. En este sentido trabajábamos sobre la esencia de las escenas, tanto a nivel emocional, como atmosférico. Trabajábamos mucho sobre los personajes, qué les movía, cómo era la reacción entre ellas, pero nunca sobre acciones o palabras cerradas. Quizá la dificultad es cómo encontrar eso que tú buscas, pero sin decirlo de antemano, sino que sean ellas las que lo encuentren.
De acuerdo con esa manera de trabajar. ¿Qué han aportado ellas a la historia que no estuviera previamente?
Bueno, ahí está la complejidad de la película, esos límites entre lo que es verdad, lo que es de ellas como personas y lo que es de los personajes. Mónica siempre lo cuenta, esa cosa de hasta dónde es el personaje y hasta donde soy yo, y los límites ahí son un poco difusos. En este sentido ellas me han aportado mucho. ¿Cómo decírtelo? El personaje de Pilar está muy pensado en relación a mi abuela. Y de repente, lo interpreta Concha, y yo, cuando escribía, lo que buscaba era conectar con cómo era mi abuela, esos momentos de verdad. Y el proceso de rodaje fue justamente adaptarme a cómo era Concha para que surgiera “su” verdad. Por ejemplo, la escena cuando recogen los objetos de la casa yo la tenía como algo mucho más nostálgico, mucho más triste. Y de repente, Concha lo encarna desde un lugar mucho más práctico, más realista, de alguien que ha vivido y sabe cuándo se termina algo y es capaz de encararlo y de tirar adelante. Bueno, esto se ha acabado y, aunque duela, tenemos que asumirlo y no tiene sentido apegarse o agarrarse a algo. Ese tipo de cosas son las que he aprendido de ella.
Combinas actrices no profesionales con profesionales, sin embargo, consigues una armonía que lo hace imperceptible. ¿Cómo fue el trabajo de adaptación o coordinación para ensamblar esas dos maneras de actuar?
Mira yo, y es algo en lo que he caído después de hacer la película, no haría la distinción entre actrices profesionales y no profesionales porque, de hecho, todas son muy profesionales. Sí que diría que hay actrices que es su primera vez haciendo cine y hay actrices que tienen mucha experiencia. Tuve la suerte de trabajar con cuatro actrices con muchísima sensibilidad, con mucha empatía y que trabajan mucho desde la escucha entendida como reaccionar a partir de lo que hace el otro. Y en eso les debo mucho a la generosidad de Ana Fernández y de Elena Martín, que fueron muy valientes de trabajar sin guion, que no es algo que muchos actores hagan. Trabajamos mucho con ellas ensayando escenas previas a las que iban ser rodadas. Por ejemplo, si justo la escena empieza cuando están tomándose un té y recogiendo la cocina, pues habíamos ensayado la cena y la habíamos puesto en escena, de modo que ellas estuvieran en un determinado punto cuando empezábamos a rodar. Y esa era la forma, pero lo otro se lo debo a las actrices.
Hay un elemento que llama la atención y es la cuestión de la danza. ¿De dónde surge la idea de introducir ese elemento como parte de la narración?
En el momento en que la película trata y se traza a través de la transformación emocional de un personaje, de Mónica, que está en el centro de la película, era pensar de qué forma hacer visible algo que es totalmente invisible. Y ahí surgió la idea de las estaciones y del cambio del paisaje a lo largo del tiempo, y también surgió la idea de modificar el dispositivo fílmico, pero, sobre todo, de trabajar con el cuerpo, una transformación del cuerpo. Y qué mejor que la danza para explicar esa transformación interior. A mí la danza me gusta mucho como espectadora y creo que es un gran arte para expresar de forma muy física algo que pasa por dentro.
Supongo que este elemento no estaría desarrollado en el guion original. ¿En qué sentido modificó el relato?
No, la danza sí que estaba en el guion literario. Estaba muy al principio y, de hecho, el trabajo con Mónica también fue convertir esas imágenes en realidad, en movimiento y en cuerpo. Por ejemplo, la escena inicial. Yo le decía, bueno, pues partimos de la idea de un cuerpo fragmentado, que está roto, que está herido, que se mueve en la oscuridad y la luz, algo como muy abrupto. Luego hablábamos juntas sobre qué tipo de dispositivo era mejor y qué tipo de movimiento era mejor para conseguir esta sensación general.
Quizá sea algo que no se aprecie a simple vista, pero en tu película hay un cuidado por los detalles, sobre todo por los detalles de la escena, que cuentan mucho. ¿Cómo lo trabajaste?
Sí, claro, los detalles son muy importantes. La idea de la película era que todo el espacio, interior y exterior, se fuera volviendo más habitable a medida que iba pasando la película. Y eso se tiene que construir a partir de ese pan que está ahí, de esos tomates que aparecen y demás. Y también había una idea muy clara de evolución de la paleta de color. De empezar con los colores otoñales, pero muy atravesados por el negro, ese negro de luto y de encierro, pasar por el azul en invierno, para que el rojo termine explotando en primavera. Con esta idea de la transformación de la paleta de colores fuimos jugando con los espacios, con vestirlo de detalles. Es muy importante porque había mucho de personal en todos esos objetos. Objetos que son de casa de mis abuelos, que los poníamos ahí, pero también, por ejemplo, cuando Mónica empieza a habitar su habitación lo hacía con cosas de la actriz que a ella le ilusionaba tener y que hacía que fuera más acogedor. Con la ropa pasaba lo mismo, había cosas que eran de mi abuela, pero otras eran de Mónica, otras de Concha, esa cosa de vestir la película, en todos los sentidos, de objetos y detalles personales de todos los miembros del equipo. Bueno, nos gustaba esta idea de que hubiera una cierta familiaridad con el espacio a medida que avanzaba el rodaje.
Otra cosa muy importante es el tratamiento del sonido. Hay en la película un tratamiento casi musical a base de ruidos, primero en la ciudad y luego en el campo. ¿Cómo te planteaste ese trabajo?
Sí, fuimos a rodaje ya con un planteamiento de sonido muy fuerte. Digamos que una de mis obsesiones es que la película se pudiera sentir, que te atravesara un poco la piel y que pasara por otros lugares que no fueran la cabeza, y en esto el sonido es esencial. Y ahí hicimos todo un planteamiento para cada escena de la película de qué tipo de sonoridad queríamos, y ese contraste entre el ruido de la ciudad y ese silencio y ese sonido interior que hay al principio de la película, y cómo, poco a poco, el interior se va filtrando e, incluso, cómo se transforma el viento. Había una obsesión por encontrar texturas. Texturas para el silencio, texturas para el viento, de tener a las actrices muy presentes, sus respiraciones, sus sonidos y demás. Fue un trabajo muy minucioso de Verónica Font, la sondista que grabó sonidos y sonidos sin parar. En montaje tuvimos el trabajo de chinos de ir rescatando todos los sonidos directos para construir la banda sonora.
Buena parte de tu carrera profesional la has hecho como montadora. ¿En qué ha influido ese bagaje a la hora del planteamiento formal de la película?
Bueno, me acuerdo que el primer día que me reuní con Carles Brugueras, el productor, me dijo: ¿tú eres una directora de rodaje o de montaje? Y yo le dije: de montaje. Y él dijo, vale, pues entonces nos entenderemos. Es decir, ya no es solo mi formación como montadora que me haya influenciado, sino que es una forma de ver, de imaginar. Cuando ves el cine de una determinada manera, más que ver un encuadre, ves las relaciones entre las imágenes. Incluso en guion, también estás montando. Digamos que quizá el ser montadora me ha dado la libertad de creer que todo lo podemos construir en montaje y eso es muy liberador, no tener que acotarte a una continuidad necesaria de acciones, sino moverte por impulsos, sensaciones del momento y después acabar de encontrar las nuevas relaciones en montaje.
Una idea que quisieras que quedara en el espectador al terminar la película.
Sí, pues creo que lo que me gustaría es que no quedara ninguna idea, sino la sensación de haber vivido un trozo de vida en el pueblo y de haber acompañado un trozo de vida, de haber sentido algo muy potente. De haber sentido el frio, de haber sentido el silencio, y que conecte de alguna forma con su propia vida, de la forma que sea. Eso es lo que me gustaría, más que el hecho de que se queden con un concepto y con una idea. Hemos sido ocho personas en el rodaje y esta energía que se genera en rodaje también tiene que ver mucho con un clima muy familiar por parte de todo el equipo, de compartir juntos para crear una película que va sobre el tiempo y la necesidad del tiempo para reconciliarse con uno y con las raíces. Era intentar recuperar esa idea neorrealista de trabajar con tiempo, con todos los elementos a disposición, pero con un equipo muy pequeño, de una forma casi artesana. Y sí, es cierto que para hacerlo es necesario un gran equipo porque cada día era muy épico realmente, siendo tan pocos. Es un dispositivo que me llevo también para otros proyectos.
