En Los miembros de la familia, del argentino Mateo Bendesky, dos hermanos obsesionados respectivamente con el cuerpo y con lo místico se quedan atrapados en una ciudad del litoral casi desierta para tratar de cumplir los últimos deseos de su madre muerta. Las localidades de veraneo fuera de temporada son un escenario habitualmente del gusto de los jóvenes cineastas argentinos y uruguayos. Bendesky justifica esa coincidencia en el “fuerte componente de melancolía, algo que abunda en estos escenarios costeros”. El argentino pudo desarrollar el guion de Los miembros de la familia gracias a una beca MacDowell que ganó en 2016 en el Festival de Toronto. No es la primera vez que el director se centra en las relaciones filiales. Sus dos cortos previos, El ser magnético y el relato iniciático Nosotros solos, también están protagonizados por hermanos.

¿Por qué crees que la familia es uno de los grandes temas del cine argentino?

Creo que los vínculos en general -y la familia en particular- son uno de los grandes temas del cine, independientemente del país de origen. En el caso de cinematografías como la argentina, creo que películas de este tipo -con un carácter más intimista y el foco puesto en las relaciones entre los personajes y su entorno- proliferan sobre las demás por una cuestión que tiene que ver más con el tamaño de las producciones que se llevan a cabo que con una afinidad temática propia del país. En ese sentido, siento que se da un caso parecido con cinematografías de tamaños similares a la argentina, como por ejemplo la rumana.

Las localidades de costa fuera de temporada son un escenario habitualmente del gusto de los jóvenes cineastas argentinos y uruguayos (Whisky, Miramar, Balnearios, ¿Sabés nadar?). ¿Qué aliciente procura un escenario así?

Es difícil hablar en nombre de otros cineastas, pero creo que tanto la cinematografía argentina como la uruguaya se caracterizan por tener un fuerte componente de melancolía, algo que abunda en estos escenarios costeros.

En mi caso particular, me interesaba filmar en la costa fuera de temporada por dos razones: por un lado, hay una cualidad estética de estas ciudades de playa un poco venidas a menos que me atraía para contar la historia de estos personajes. De algún modo, el viaje de Lucas y Gilda en la película es lo contrario de unas vacaciones, y siento que estas localidades balnearias un poco quedadas en el tiempo eran el escenario ideal para retratarlo. Por otro lado, hay algo en la desolación de estos lugares fuera de temporada que me interesaba para mostrar con una literalidad un poco corrida la soledad a la que se ven expuestos estos personajes ahora que su madre no está.

Después de tu ópera prima rodaste dos cortos protagonizados por hermanos, El ser magnético y el coming of age Nosotros solos ¿De dónde surge este interés por las relaciones filiales?

Los hermanos son de las personas más cercanas que uno suele tener en la vida, y al mismo tiempo son relaciones que de alguna forma le son impuestas a uno. Esa dicotomía que presentan, al igual que las tensiones que se pueden generar y la posibilidad que existe siempre de mantener o desarmar estos vínculos “dados” (ya que al final dependen de la voluntad que exista de ambas partes de sostenerlos) es algo que siempre me resultó muy intrigante y que me interesaba mucho explorar en mis films.

¿Cuáles son tus películas y lecturas coming of age favoritas?

¡Qué difícil elegir una sola! Para lecturas, creo que voy con El último samurai, de Helen DeWitt, y para películas diría Rushmore, de Wes Anderson y The Squid and the Whale de Noah Baumbach.

¿Qué características comunes compartís la generación de directores posterior al nuevo cine argentino?

Me cuesta hacer un análisis estilístico que abarque a toda una generación, pero creo que si tuviera que pensar en un elemento que se repite y que definitivamente comparto es cierta conciencia sobre la historia del cine, incluyendo al Nuevo Cine Argentino, y una búsqueda que intenta repensar los distintos géneros y categorías a partir de esta conciencia. De cualquier modo, no me dedico a la teoría cinematográfica, por lo que puede que esto que digo no tenga ningún sentido para mis colegas.

¿Cuánto tienen que ver directores como Aki Kaurismaki y Martín Rejtman en tu gusto por la comedia seca?

¡Mucho! Ambos fueron, con sus distintas formas de tratar la comedia seca, grandes influencias para mi trabajo.

Al aludir más que mostrar, generas una sensación de suspense en el espectador. ¿Cómo has trabajado la dosificación de la información?

Una de las cuestiones centrales que me planteé a la hora de desarrollar el guión de la película era cómo contar una historia donde los dos protagonistas no necesitaran relatarse nada de lo que pasó. A partir de esta idea, y convencido de que los elementos narrativos centrales (qué están haciendo en esa casa, qué es lo que pasó, etc.) se podían filtrar a través de los comportamientos de los personajes sin necesidad de que ellos lo pongan en palabras, fue que empecé a construir la estructura de la película. Después fui buscando los momentos para hacer aparecer los distintos indicios sobre la historia de cada uno como si estuviera armando un rompecabezas, de forma tal que quien viera la película pudiese ir completando la historia y lo que sucedió en el pasado de los personajes a medida que avanzan los hechos del relato.

La película plantea una intriga que se hace extensible a los protagonistas, porque también viven procesos de autoconocimiento. ¿De qué manera trabajaste con los actores el viaje personal de sus personajes?

El trabajo con los actores fue particular, ya que los dos venían de tradiciones muy distintas de actuación: Tomás Wicz (Lucas) tenía una formación mucho más clásica, ligada a la composición previa del personaje, mientras que Laila Maltz (Laila) venía de una escuela mucho más cercana a la improvisación, y yo no quería trabajar de ninguna de esas dos formas para la película. Partiendo de esta base, y tomando en consideración que el tono que yo buscaba para sus personajes era muy específico, lo que hicimos fue trabajar intensamente los ensayos previos al rodaje. Durante más o menos tres meses nos juntamos a trabajar las escenas para, por un lado, trabajar sobre el guión y el tono de las escenas y, por el otro, alimentar el vínculo entre ellos para que la relación que más adelante tendrían en la pantalla ganara verosimilitud.

¿En qué te inspiraste para el elemento onírico de la película? (Sin hacer spoilers, me aclaras si tu intención era darle al espectador la sensación de que había algo sobrenatural o si tú mismo has soñado con un agujero en la arena o con comunicarte con seres queridos después de la muerte).

Desde el principio tuve la idea de que la parte onírica de la película debía ser lo más parecida posible a la realidad, sólo que con algunos elementos corridos. Estoy convencido de que parte del proceso de duelo se transita en el inconsciente, y me interesaba retratar esto sin caer en la clásica “estética onírica” que suelen tomar ciertas películas para estos momentos, la cual asocio más al cine que a los sueños. Fue a partir de esto que surgió, por ejemplo, la idea de que la madre no tuviera una imagen o voz “tradicionales”, pero que aún así estuviera presente en los sueños de Lucas.

Uno de los valores de esta película es la dirección de fotografía. Es la segunda vez que trabajas con Roman Kasseroller. ¿Cuáles son sus virtudes?

Con Roman llevamos varios años trabajando juntos: “Los miembros de la familia” es nuestra tercera colaboración y ya estamos preparando la cuarta, que espero filmar el año que viene. Creo que él es un director de fotografía admirable, no sólo por la sensibilidad que tiene y la enorme calidad de su trabajo, sino también por su capacidad para interpretar lo que busco para cada proyecto. Con el paso de los años, esta capacidad derivó en la construcción de un lenguaje común entre él y yo, el cual -creo- ha resultado muy beneficioso para nuestro trabajo en conjunto.