Hubo un tiempo, en la veintena, en el que la directora Sofía Gómez Cordova compartió su vida con un grupo de extraños en una casona vieja a punto del derrumbe en un barrio tradicional del centro de Guadalajara. Fue tal la huella que dejaron en su vida, que su ópera prima bebe de los recuerdos de aquel lustro, de los sueños y los planes de futuro de la familia disfuncional que forjó. Entre sus fuentes de inspiración se encuentran clásicos estadounidenses recientes, como La última película (Peter Bogdanovich, 1971) y Extraños en el paraíso (Jim Jarmusch, 1984). Los años azules fue premiada con el galardón a la mejor dirección, actriz y Premio Fipresci en el pasado Festival Internacional de Cine de Guadalajara. El drama generacional es su debut en la realización tras la coescritura de Somos Mari Pepa, exhibida en más de 50 festivales, incluyendo la 64 Berlinale.
Tú misma viviste en una casona derruida a los 21 años, ¿cuánto de autobiográfica tiene esta película?
El elemento autobiográfico está en el sentimiento que condujo todo el proceso creativo: nostalgia del tiempo, del escenario y las personas con las que compartí esos años, que consideré mi familia. Al principio del proceso de escritura, había algunas anécdotas específicas que estaban contempladas, pero conforme los personajes y la película fueron tomando vida, nos fuimos alejando de los recuerdos.
La casa es un personaje más, ¿de qué forma influyó el escenario en el desarrollo de los personajes y la historia?
Una de las primeras decisiones que tomamos fue que la casa no sería solamente un contenedor de la historia, sino que la definiría. Es un personaje que está muriendo y que en su agonía funge como el hogar de estos jóvenes que luchan con sus incertidumbres. Cada uno de estos jóvenes acoge los desperfectos o lucha contra ellos en su habitación.
El rodaje fue una experiencia muy bonita. Ese mes que estuvimos filmando, en la casa se produjo ese mismo fenómeno que yo viví hace más de diez años: todo el equipo “vivía” ahí, encontró sus rincones, su privacidad, sus zonas de convivencia. Los actores decían “voy a mi cuarto” (el de su personaje) y se encerraban a dormir, a pensar; a veces se quejaban “vestuario está en mi cuarto”, y se iban al cuarto de alguien más, donde se encontraban con el otro actor/personaje y convivían de esa peculiar forma que mezclaba la realidad con la ficción.
Entre los 20 y los 30 años, la vida se define. ¿Cómo definió la tuya la convivencia en una casa en ruinas?
En esa casa yo viví una confrontación con mi propia identidad, mis valores, mis convicciones, mis hábitos, mi moral. Las personas que me acompañaron esos años y la misma casa, dejaron una huella muy profunda en mi vida.
¿Cuánto de la capacidad de trabajo en común te ha procurado la coexistencia de cinco años en aquella casa?
Precisamente creo que una de las mejores cosas que esas experiencias dulces y amargas me dejaron, es la capacidad de convivir con personas muy distintas a mí, de tratar de mirar las cosas desde una perspectiva distinta a la mía. Me gusta pensar que dejé esa casa siendo un poco mejor persona en general, y también sé que esa capacidad de convivencia me ayuda a trabajar en equipo y formar parte de una familia de colaboradores que se quiere y se respeta no solo por lo que tenemos en común, sino por lo que nos diferencia.
¿Qué lecturas o películas del género coming of age te han servido como referentes?
Una de mis películas favoritas es La última película, dirigida por Peter Bogdanovich. Con frecuencia pensaba que si éramos capaces de lograr tan solo una pequeña parte de lo que esa gran película logra con sus personajes, tendríamos sin duda personajes entrañables. También pensamos en algunas de las primeras películas de Jim Jarmusch como Extraños en el paraíso, por la cadencia que queríamos imprimir a la película.
La cámara se recrea en la decadencia del edificio, con paradas en las grietas y en los desconchados. ¿Cuánto hay de melancolía y cuánto de belleza en tu retrato?
Como personaje, la casa hablaría a través de sus ventanas, sus grietas, sus torpes remiendos. Para mí la casa es bellísima y la visión de esa belleza agonizante es melancólica. Una mirada consciente de que su muerte está próxima.
La fotografía está virada al azul. ¿Por qué elegiste esa tonalidad para teñir la película?
Cuando empezamos a pensar en la identidad visual de la película, igual que con el guión, la personalidad de la casa combinada con los sentimientos que queríamos lograr transmitir nos arrojaba un registro de luz hacia el azul y el violeta. Curiosamente, ese registro existió mucho antes de que el título (originalmente se llamaba Los ojos de Schrödinger) cambiara a Los años azules, pero ya desde entonces el azul y el violeta pálido dominaban en las referencias visuales, en los diseños.
Tu último corto, La última batalla contra las malditas palomas, estaba protagonizado por uno de los personajes de Los años azules, Diana. ¿Qué lazos ligan aquella pieza con tu salto al largometraje?
Ese corto lo concebimos como un estudio de personaje de Diana, dentro del desarrollo de la película. Cuando sentimos que teníamos suficientemente claros a los personajes, escribimos cortometrajes para ponerlos por primera vez en escena a cada uno y ver cómo se comportaban. No sabíamos si íbamos a producir alguno, pero para finales de 2013 nos pareció que era necesario tener un acercamiento mucho más directo con la forma en que produciríamos la película y nos pareció que hacer uno de esos cortos era lo ideal. Escogimos el cortometraje de Diana porque era el guión que más nos gustaba y porque producirlo de manera muy sencilla -entiéndase, sin un peso- parecía factible. Con ese cortometraje probamos técnicas de dirección, de puesta en escena, de puesta en cámara, de la narrativa que empezábamos a imaginar para la película. A Paloma, la actriz, la busqué para este cortometraje y nuestra relación profesional y de amistad empezó a partir de ese momento.
¿Qué ventajas, en términos de libertad creativa y de apoyo a la diversidad, y desventajas, en cuestión de acceso a fondos, tiene la descentralización, no estar radicado en la capital de México?
Estar fuera del centro de los fondos en mi país es algo que puede parecer desventajoso, pero yo creo que es una ventaja. Aunque en la recta final de la postproducción de la película recibimos un apoyo público del Estado de Jalisco para terminarla, no recibir ningún otro fondo para la filmación nos obligó a buscar otras alternativas que creo que son necesarias de construir en un contexto altamente dependiente del dinero público. Con todo, no puedo asegurar que no recibimos apoyo por no laborar en la capital porque conozco otros proyectos de colegas que sí los han recibido; lo cierto es que después de aplicar a un par nacionales y algunos otros internacionales, decidimos dejar de hacerlo y buscar otras formas. Hay que aclarar que en México se está haciendo un esfuerzo por descentralizar estos fondos y que está funcionando. Aún así, yo estoy convencida de que éstos deben ser complementarios a nuestra propia iniciativa y nuestra propia inversión, que no debemos cargar al Estado con la responsabilidad de mantener al cine nacional. También creo que ninguna falta de fondos públicos debe frenar un proyecto y que sólo abriendo otros caminos podemos lograr que el financiamiento no sea un inevitable cuello de botella.
Tengo entendido que tu segunda película va a ser un thriller titulado Nunca estuvo solo, y del que no eres autora del guión. ¿Qué reto implica este género y realizar una película que no has escrito?
Creo que será un reto muy grande, especialmente porque se trata de una película cercana a un género que considero muy difícil, el thriller. Me gusta mucho la idea de trabajar con ideas que provienen de otras personas. Personalmente, no creo en la autoría en el cine y una de las cosas que más me gusta de mi profesión es ese fenómeno coral que se da cuando un guionista emite una melodía y luego se le une otro guionista, luego el director, la productora, los actores, la fotógrafa, el diseñador de producción… Y el resultado puede ser perfecta armonía. Esto no demerita el trabajo del director como guía, pero no de manera distinta a como trabaja un director de teatro o un director de orquesta. Arturo Arango, el guionista, es mi querido mentor tanto en guión como en docencia.