The Penultimate es una vuelta de tuerca a los laberintos kafkianos. El debutante danés Jonas Kærup Hjort filma una sátira sobre la existencia humana en tiempos de confinamiento global. Con un humor absurdo heredero del cine de Roy Andersson y unos personajes y situaciones que podría haber escrito Samuel Beckett, su ópera prima describe, con gran inventiva visual y una buena dosis de humor negro, el sinsentido de la existencia cotidiana.
La película se hace eco del trabajo de Kafka. ¿Qué nos dice la alienación, la frustración y la angustia de su universo literario sobre nuestro tiempo presente?
No me considero, de ninguna manera, experto en el análisis de la literatura. Lo que saco de las obras de Kafka es su resistencia a ofrecer cualquier tipo de explicación lógica a un universo que carece inherentemente de lógica. Todos estamos en conflicto, todos estamos atrapados en situaciones de las que no podemos escapar, incluso aunque otros piensan que podemos. En un mundo vacío de significado, plantea la cuestión del significado. Sin embargo, la pregunta nunca recibe respuesta. No parece escapar al absurdo, sino que solo lo preserva, en una expresión de inmortalidad final.
Como graduado de la escuela de cine con experiencia en teatro, ¿en qué medida eres un entusiasta del teatro del absurdo?
En el plan de estudios de la escuela de cine de Dinamarca no constaba el teatro del absurdo. Pero trabajé con la expresión absurda durante mi tiempo como director de escena antes de asistir a la escuela de cine. Fue una experiencia muy liberadora para mí, así que soy un entusiasta.
¿Qué autores y piezas te han influido más?
Toda la obra de Bill Watterson y de Yoshihiro Takahashi. Esperando a Godot, de Samuel Beckett.
¿Cómo trabajaste tanto la dirección de fotografía con Jacob Sofussen como el diseño de producción con Sabine Hviid y Kristina Kovacs para proporcionar a la película un atractivo visual tan fuerte?
Fui a la escuela de cine con Sofussen e hicimos juntos nuestra película de graduación, In a Month. Durante este proceso, comenzamos a construir un lenguaje común a partir de horas de desarrollo. Hviid y Kovacs tenían una gran experiencia trabajando en películas de artes visuales y también proporcionaron un gran conocimiento sobre el arte de la construcción de escenarios.
¿Qué sugerencias le diste al compositor de la banda sonora, Sven Dam Meinild, para subrayar la atmósfera de malestar?
Sven es un músico y artista independiente que, para mi suerte, aceptó trabajar como compositor en la película. Investigué su trabajo y él investigó el mío y emprendimos una búsqueda para fusionar nuestras expresiones individuales a fin de que, con suerte, se convirtieran en las suyas.
¿Cuál era tu objetivo al desafiar la paciencia y el intelecto del público con los contenidos alegóricos y simbólicos de la película?
En ese sentido, no tengo un objetivo particular. Durante mucho tiempo he sentido que el arte del cine no tenía identidad. Mientras que la pintura, la música y la literatura tienen perfiles claros y un acceso puro a sus consumidores, para mí, el cine era solo una mezcla de todas estas artes sin ninguna razón de ser particular. Pero luego descubrí la principal fortaleza del cine: la captura del tiempo. El hecho de que puedas encapsular el tiempo y esculpirlo a voluntad es una exploración alucinante que encuentro una gran satisfacción en perseguir.
Has declarado que la película es un homenaje a las tragicomedias deudoras de los dibujos animados. ¿En que sentido?
Crecí viendo los dibujos animados de los años cuarenta que florecieron en el universo mudo de la comedia de situación. A medida que fui creciendo, conocí a Chaplin y a Buster Keaton, que también estaban especializados en estas características. Cuando alcancé la edad suficiente para experimentar el cambio de la cultura del entretenimiento a una forma de difusión mucho más basada en diálogos me entristeció enormemente. Siento que la pureza de la expresión sencilla tiene una gran complejidad y se adapta bien a mi sensibilidad.
Uno de los primeros grandes obstáculos a los que te enfrentaste fue encontrar la ubicación adecuada para el edificio donde se desarrolla la historia, ¿cómo la encontraste?
Como teníamos un presupuesto muy bajo, no podíamos permitirnos construir un escenario en un estudio. Nos vimos obligados a encontrar un lugar físico que básicamente era imposible con las ambiciones que teníamos para la película. Con un golpe de suerte, descubrimos que uno de los principales tanques de suministro de agua de la ciudad de Copenhague se había cerrado debido a una fuga. Y como esta planta de agua en particular fue diseñada por un famoso arquitecto danés, toda el área está protegida como valor cultural. La ciudad quería que el público tuviera acceso a la historia cultural de Copenhague y, por lo tanto, nos permitió usar el tanque como ubicación. Allí, por supuesto, no había paredes y puidmos permitirnos contar con 12 escenarios en los que articulamos todas las ubicaciones de la película.
Imagino que los ecos que puede hallar el espectador en el confinamiento pandémico no fue premeditado. ¿Es este contexto inesperado algo que te molesta o todo lo contrario?
La pandemia ha sido una tragedia para nosotros como para cualquier otra persona. No hace falta decir que nunca me había imaginado que el tema de la película se volviera tan actual como lo ha sido. Es un poco aterrador ser honesto. Pero tal vez esta experiencia nos pueda llevar a una comprensión y una apreciación más profundas de la fragilidad de nuestra existencia.
