«Las formas verbales, la retirada y la negativa a participar también pueden ser una forma de violencia»

En el drama alemán «Of living without illusion», la directora suiza Katharina Lüdin explora las relaciones románticas a través del personaje de una actriz de teatro de mediana edad. En este impactante debut, con ecos del cine de Bergman, la protagonista se encuentra ensayando una obra emocionalmente intensa con su ex marido mientras sufre el rechazo y el amor no correspondido de su actual pareja.

Rodada en 16 milímetros, la película alterna la observación de situaciones familiares con la puesta en escena de resonantes momentos de abandono, miedo y violencia. Con la abundancia de planos largos, Lüdin ofrece al espectador un modelo alternativo para escudriñar el deseo, alejado de la gramática audiovisual habitualmente utilizada para este tipo de historias. La ópera prima se presentó en la sección Cineasti del presente del Festival de Locarno.

“Y aquel es capaz de vivir sin ilusión” suena como una afirmación. ¿El título se decidió desde el principio?

– La frase proviene de Ingeborg Bachmann. La cita comienza con la afirmación: “Los seres humanos pueden soportar la verdad”. Todo el pasaje ha estado en mi cabeza durante mucho tiempo y tiene un fuerte poder afirmativo para mí.

Creo que una de las cosas más difíciles en la vida es cumplir nuestro deseo de integridad. Aunque muchos problemas e injusticias se evitarían, sigue siendo difícil porque no estamos acostumbrados a tratar con honestidad, sobre todo cuando duele. Pero para mí, también es un título que plantea la pregunta: ¿Cómo puede lograrse una coexistencia humana pacífica? ¿Es esto sólo posible poniendo fin al autoengaño, es decir, como una forma de emancipación? Liberarse de las construcciones mentales, reconocer y desmantelar tus propios normativismos y romper patrones de comportamiento, hasta cierto punto, también duele. Porque son patrones en los que te sientes a gusto y en casa, porque te protegen, porque previenen el dolor y evitan lidiar con las mentiras con las que te engañas a ti mismo. Para mí, todos esos elementos están contenidos en este título. Tanto con respecto a esta película como también a las interacciones sociales.

– Tu historia narra las distintas etapas del amor entre dos personas, pero también una relación donde se intercala la experiencia de la violencia. ¿Esta yuxtaposición fue importante para ti?

– Sí, era importante el carácter paralelo de estas relaciones que abordan de manera muy diferente sus respectivos puntos de partida y de llegada. Por un lado está la única relación que aparentemente no quiere terminar, aunque definitivamente podría hacerlo, y por otro, la relación que no debería terminar, pero termina o, al menos, cambia debido a la separación espacial. Y esta separación espacial vuelve a plantear diversas cuestiones de proximidad y de distancia.

¿Qué significa en realidad un fin? ¿Son interdependientes los finales espaciales y los finales reales? ¿Es un final espacial incluso un rescate, una preservación del otro que tal vez ni siquiera sería posible sin ello? Entonces sí, este paralelismo tanto entre mayores y jóvenes como entre los medios de comunicación individuales que los respectivos miembros de la pareja eligen en estas relaciones, es diferente pero al mismo tiempo similar.

No solo porque los personajes están relacionados y viven juntos, sino también porque todas estas combinaciones de personas –incluida la relación entre los jóvenes– revelan microactos de violencia. Quizás más en formas verbales, o en el retraimiento, en la negativa a participar; pero eso también puede ser una forma de violencia.

Por el contrario, tomar lo que no consigues porque se te niega, también puede ser una forma de violencia si no se respetan los límites. También creo que todos estos actos violentos ocurren como resultado de una determinada necesidad o impulso, y estas necesidades se parecen entre sí de cierta manera. Porque si las reduces a su esencia, tienen algo que ver con la autoaceptación, el ego, el daño heredado y con el autoreconocimiento y ser reconocido.

Que es lo que quieres, pero que al mismo tiempo también puede ser destructivo, porque da miedo. Porque una vez más se trata de integridad, de aceptarte a ti mismo con lo que aportas. Por eso este deseo de ser aceptado también es algo que asusta a la gente.

– La manera informal en que la experiencia de la violencia se desarrolla en la película me irritó y me impresionó de manera positiva. Tienes que fijarte mucho. ¿Puedes contarnos por qué elegiste esta puesta en escena?

– En primer lugar, no soy fanática de las representaciones de violencia cruda que, al final, son poco más que un medio para enganchar a la audiencia o manipular las emociones como un dispositivo cinematográfico. Al mismo tiempo, para mí, ciertas cosas sólo despliegan todo su poder de una manera determinada. Creo que el poder de la omisión, que estimula la riqueza de tu propia experiencia a partir de la que luego puedes dibujar y completar las imágenes, te obliga a confiar en tus propias experiencias mientras miras, lo que aporta una dinámica interesante a este tipo de película. Al menos, así es como me siento como espectadora porque es lo que personalmente me produce la mayor emoción. Y me conmueve. Porque puedo llenar el vacío conmigo misma. Y luego tal vez me sienta sorprendida, corroborada, irritada o satisfecha, o tomada de la mano o incluso abandonada, pero para mí el cine trata de eso, del hecho de que todas estas experiencias puedan ser parte del proceso de mirar.

– Estas experiencias de violencia ocurren en una relación entre mujeres. ¿Fue una decisión consciente?

– Yo no diría que hay decisiones más o menos conscientes. Cuando empiezo a escribir un guion, cada una de las innumerables decisiones que tomo es simplemente una más. Y siempre tomas decisiones de la misma manera: simplemente las tomas. En este caso, se trataba principalmente de una decisión contra algo. De hecho, se trata de un modelo completamente heteronormativo. Porque, en mi opinión, no debería hacerse esta pregunta en absoluto, simplemente demuestra lo inusual que sigue siendo, lamentablemente, vivir una experiencia como esta, lo que explica por qué la gente se muestra especialmente curiosa o incluso irritada, y eso nos lleva a una cuestión sociopolítica.

La cuestión de la violencia de pareja vuelve a ocupar un lugar destacado en la agenda, las cifras están aumentando y siempre, en todas las encuestas y reportajes, se trata de violencia ejercida por los hombres contra las mujeres. Eso es importante y ciertamente merece toda la atención que recibe, pero también existe violencia de pareja que no ocurre entre un hombre y una mujer. Sobre todo porque hay más de dos géneros. La violencia de pareja hacia personas no binarias o dentro de relaciones ‘queer’ está enormemente subrepresentada en términos de la atención que recibe.

Además, la violencia entre dos mujeres o entre personas autopercibidas como mujeres todavía se trata con una forma de trivialización y relativización en la percepción pública que me parece peligrosa. Porque la violencia sigue siendo violencia. En última instancia, pone en peligro la vida. Para las personas que sufren violencia doméstica, ya es bastante difícil que sea “reconocida”, pero aún más difícil si experimentan una relativización adicional porque estas situaciones son puramente femeninas.

– ¿Cómo surgen los personajes de tus películas? ¿Ya tenías actores en mente para darles vida desde el principio?

– Varía. Algunos de ellos surgieron muy temprano, tan pronto como comencé a escribir, y los personajes crecieron junto con los actores. Con otros, tenía una figura más confusa en mi mente, pero estuve alerta mientras escribía con la ayuda de mi directora de casting, Ulrike Müller, así que tuve claro a quién iba a elegir para los papeles casi cuando terminé el guion.

Todos los personajes que creamos tienen algo de nosotros mismos o al menos de nuestro propio entorno, ya sea una pasión particular o un rasgo de carácter. Hay que interesarse por ellos, hay que querer observarlos y escucharlos, incluso como escritora, de lo contrario, probablemente, sería difícil emprender un viaje tan largo con ellos. Independientemente de si son protagonistas o antagonistas.

– ¿Cómo es tu trabajo específico con los actores? ¿Hasta qué punto tienen alguna influencia durante el rodaje?

– Esa es una pregunta que deberías hacerles a los actores. Respecto al diálogo, fui extremadamente fiel al guion. Evidentemente, durante los ensayos hay ciertos pasajes en los que surge el deseo de cambiar las palabras. En algunos casos, las cambié, pero, en general, me apegué mucho al guion original.

Hay una razón para cada palabra elegida, es un proceso de calibración que comenzó con la escritura y permaneció hasta que se escribieron los subtítulos. En otras palabras, es una composición muy precisa de imágenes, colores, forma, sonido, guion, nivel de ruido, coreografía en el espacio, textura de la piel y los tejidos. Tuve la suerte de trabajar con actores que, basándose en el guion y en nuestras conversaciones iniciales, entendieron muy bien dónde quería llegar y, también, en qué marco podían sentirse libres. En esta colaboración, fue un gran golpe de suerte el hecho de que de estuviera claro desde el principio cómo íbamos a interpretarlo, tal vez porque el guion estaba escrito con bastante precisión en términos de temperatura y velocidad, en cómo la palabra hablada y las pausas intermedias pueden sacar otras capas a la superficie. Había una confianza recíproca basada en esta claridad, y eso también es en gran medida mérito de todos los actores.

– Filmaste en película analógica. ¿Cómo surgió esta decisión? ¿Dirías que esto es lo que le dio cuerpo a la película?

– Esa frase está muy bien expresada, porque es muy cierta: la tactilidad y la calidad háptica del material analógico comienza con la inserción del rollo de película, con este proceso mecánico, incluso químico, que también es propenso a errores. En este caso aceptamos y estuvimos abierto a los errores, no queríamos ocultarlos. El elemento mecánico en el proceso hace visible la naturaleza diseñada de una ficción, pero también puede ser un escudo y, cuando es necesario, crea distancia.

La calidad háptica también se refiere a la piel que se enfoca. Para mí, existe una conexión entre el elemento háptico de la piel y la naturaleza háptica del grano analógico. Porque ningún grano es igual a otro, y si el grano se crea artificialmente y se superpone retrospectivamente en una película digital, esto crea repeticiones o bucles de grano en ciertos lugares que no necesariamente se ven, pero esta singularidad de cada grano en cada imagen individual es muy similar a la unicidad de cada cuerpo, de cada poro. Cada célula que cambia de estado cada minuto, cada segundo, cada milisegundo de nuestra existencia.

Me interesaba este flujo y cambio constante en el cuerpo, también en contraste con la rigidez dentro de las vidas de estos protagonistas que se sienten inflexibles pero que, de hecho, se disuelven constantemente en el grano.

Además de este elemento estético y táctil, también se trataba de cuestiones de concentración y de las limitaciones que impone el trabajo con películas analógicas. Lo que quiero decir es que el peligro de la sobreproducción, de los interminables retoques, de no tener que decidir de antemano –cuando en teoría tienes un número ilimitado de tomas– puede fomentar cierto grado de “descuido” en la puesta en escena y en los preparativos o quizás una espontaneidad que no encuentro muy propicia para mi trabajo.

Esta concentración, que tiene que ver con ciertas restricciones, incluidas las financieras, requiere un conocimiento muy preciso de lo que tengo que contemplar a continuación. ¿Qué necesito a continuación, qué quiero dejar de lado? ¿Cuánto alargo esta toma, dónde necesito algo de holgura para la edición, sé exactamente dónde voy a cortar?

Cuando el equipo está esperando la primera toma es un momento mágico. La cámara está grabando y hemos de esperar tres minutos más para asegurarnos de que todos los departamentos estén preparados. Cuando ese es el punto de partida, la toma se filma con la respiración contenida colectivamente, una toma de, quizás, 10 minutos, un plano secuencia, y luego, por supuesto, dejas que las cosas evolucionen dentro de esta secuencia. Ese es el momento en que creamos la espontaneidad. En el marco de la planificación, en tu conocimiento, en el proceso de calibrar y componer, surgen entonces nuevos elementos que a su vez tienen espacio y al final pueden ayudar a la película.