“La idea de encontrar una cinta casera familiar que nunca has visto, llena de recuerdos olvidados, era muy estimulante para una película”

‘78 Days’ es un falso diario documental de Emilija Gašić, rodado con cámaras de vídeo caseras, que retrata la vida cotidiana de una familia serbia durante el bombardeo de la OTAN que sufrió el país en 1999. Cuando su padre es reclutado en el ejército, las hermanas adolescentes Sonja y Dragana comienzan a grabar en cintas de vídeo todo cuanto acontece en la casa rural que comparten con su hermana menor, de siete años, y su madre. Los días pasan mientras filman la naturaleza que las rodea y los encuentros y desencuentros de amistad y flirteo que entablan con sus vecinos. Una postal de aparente normalidad, que se quiebra de tanto en tanto por la amenaza de los ataques aéreos.

-¿Cómo surgió la idea para esta película? ¿En qué medida es autobiográfica?

– Todo empezó con la gran cantidad de cintas de video que conservaba de mi familia. Durante los años en la Academia de Artes de Belgrado las digitalicé, y se me quedó la sensación de que eran muy cinematográficas. Durante la pandemia revisé las cintas y reparé en cosas que había pasado por alto. Me estuve preguntando si las percibía como cinematográficas por no recordar algunos de los eventos registrados en ellas o porque eran cintas de mi infancia. La idea de encontrar una cinta familiar que nunca has visto, llena de recuerdos que has olvidado, me resultó muy estimulante para una película. Como parte del material que vi se grabó durante el bombardeo de Yugoslavia por parte de la OTAN, me di cuenta de que la trama debía contextualizarse en ese momento y que el concepto se adscribiera por completo al ‘found footage’.

– ¿Cómo empezaste a trabajar en la película?

-Primero hice una encuesta anónima en internet para ver cómo recordaba la gente esa era, especialmente mi generación, ya que yo tenía entonces siete años. Tengo dos hermanas mayores y este tipo de dinámica me es muy familiar, así que incluí a gente de su edad, así como de generaciones más mayores y más jóvenes. Recibí en torno a 200 respuestas. Me resultó particularmente interesante que la gente que eran niños o adolescentes en ese periodo asociaran ese momento a recuerdos positivos. No iban a la escuela, pasaron mucho tiempo con sus amigos, se dieron sus primeros besos y vivieron sus primeros amores. Por otro lado, estaban asustados: sus padres fueron reclutados para la guerra y había sirenas de alarma, refugios antibombas, planes militares… Así que resultó emocionante y pavoroso al mismo tiempo. Pero lo que destaca por encima de todo fue la solidaridad y la proximidad que la gente sintió respecto al resto, porque pasaron mucho tiempo juntos.

Alguien escribió que fue la primera y la última vez que entraron en cada casa de su vecindario. Es una vivencia con la que conecto. En cierto modo, fue una experiencia similar y diferente de la pandemia, cuando todo el mundo estaba aislado, pero reunidos virtualmente. Aquí todo el mundo estaba junto en un país aislado. Fue una sensación que viví de una manera más intensamente, porque vi estos videos durante el confinamiento, aunque había empezado a trabajar sobre el guion antes.

-¿Cómo conociste a tus productores, Miloš Ivanović y Andrijana Sofranić Šućur?

-Vivo a caballo entre Nueva York y Belgrado, y cuando todavía estaba desarrollando la idea para ’78 days’, todavía estaba en Estados Unidos. La última película que vi en Nueva York antes del confinamiento fue el documental de Marija Stojnić ‘Speak So I Can See You’, lo proyectaron en el MoMA y había sido producido por Miloš. La conocí a través de amigos comunes y aprendí que es miembro de la productora Set Sail Films en Serbia. Como me gustó tanto su película, les pregunté si trabajarían en el mío. Estaba planeando aplicar para el Biennale College Cinema de Venice, porque disponen de un programa de micropresupuestos para películas que pensé que era perfecto para este tipo de proyectos. La tecnología que iba a emplear no era cara y ya tenía en mente todas las localizaciones. Y lo más importante es que la casa de mis abuelos se había mantenido intacta desde los años noventa. Así que preparé un video para Andrijana y Miloš donde dramaticé algunas de las cintas de mi familia. Les gustó y empezamos a trabajar juntos y a presentarnos a fondos.

– ¿Es la misma casa donde viviste los bombardeos de la OTAN?

– En cierto modo, sí, porque la casa de mis padres está justo al lado. Pero todo empezó en casa de mis abuelos, porque mis primos venían de las ciudades vecinas y todos pasábamos mucho tiempo allí. Esa casa me resulta muy cinematográfica y tiene una atmósfera especial, así que no tenía dudas de que sería la principal localización de la película. Es auténtica y tiene muy buena luz. Ya había rodado un corto allí, ‘The Wait’, pero parece muy diferente por el proceso de filmación.

– ¿Cómo usaste los videos caseros originales? ¿Recreaste algunas escenas específicas?

– Recreé algunas escenas que sentí que eran honestas para los personajes y el espíritu de la película, especialmente la escena de apertura en la que las hermanas más jóvenes discuten con su hermana mayor si es fea. Seleccioné muchos detalles de esos videos caseros, pero no quería que fuera una película autobiográfica, en su lugar, quería mostrar las perspectivas de diferentes generaciones. Quise que la película fuera una cápsula del tiempo, como si tropezaras con una cinta de aquella era.

– Cada una de las tres hermanas tiene un arco narrativo típico de sus edades respectivas. ¿Cómo construiste sus relaciones cuando estabas escribiendo el guion? ¿Fue instintivo, le sacaste partido a tus recuerdos?

– Estoy segura de que cuando escribes, subconscientemente, sacas provecho de tus propias experiencias. Tomé algunas cosas de mis recuerdos y cuando mis colaboradores leyeron los borradores sucesivos del guion, me dijeron aquello que no estaba claro, así que lo retomé y las arreglé. Trabajo instintivamente, mi proceso pasa por pensar mucho y después sentarme y escribir del tirón. Y luego, reescribir.

Pero las relaciones las rematamos en los ensayos, aunque el punto de partida es muy similar a lo escrito en el guion. Cuando trabajé con las tres, aportaron sus experiencias y sus características, y se convirtieron en hermanas.

– ¿Dónde encontraste a las tres jóvenes actrices?

-Me gusta la autenticidad y aunque el escenario de la película no se especifica, quería que fuera un área cercana a mi ciudad natal, Vrnjačka Banja. Así que he buscado a chicas de esa zona y he perseguido esos acentos. El proceso de casting me tomó más de un año. Empezó en diciembre de 2020 y respondieron casi 300 chicas. Mi director de casting y yo revisamos sus fotos. Estaba buscando a chicas que fueran plausibles como hermanas por su parecido físico. Como en ese momento estaba en Nueva York, el director de casting me estuvo enviando sus pruebas. Acoté la lista y el verano siguiente fui a Serbia y las conocí en persona. Las pusimos por parejas para ver cómo funcionaban juntas e incluso hicimos una segunda ronda de casting para no dejar a nadie fuera. Tomé mi decisión final en la primavera de 2022, justo antes de que empezara el rodaje.

Hubo muchas combinaciones, dependiendo de lo parecidas que fueran, de cómo hablaran, de si había química, hasta que las tres chicas encajaron.

Milica Gicić, que interpreta a la hermana más mayor, Sonja, había estudiado arte dramático en Belgrado cuando la conocí, Tamara Gajović, que da vida a la mediana, Dragana, va a clases de interpretación en la ciudad de Kraljevo, y Viktorija Vasiljević, que encarna a la más pequeña, Tijana, estaba asistiendo a la escuela de actuación infantil de Vrnjačka Banja. Ha sido la primera experiencia cinematográfica para todas ellas.

– ¿Cómo fueron los ensayos? Es una película muy física, con muchas emociones, ¿hiciste pruebas en las localizaciones?

– Había trabajado antes con niños y sabía que necesitaría a alguien que los entrenara. La actriz Kristina Vuletić, que ayudó con el casting, también se encargó de esta preparación. Acordamos que trabajara con las actrices más jóvenes, Viktorija y Maša Ćirović, que interpreta al niño vecino, Lela. Pero creo que la clave estuvo en crear un apego entre todos, en pasar mucho tiempo juntos y hacer diferentes ejercicios, a menudo en la casa donde filmamos.

Desde el principio, decidí no dar a leer el guion a las dos chicas más jóvenes. Los niños tienen la tendencia de aprender algo al dedillo y luego resulta tan literal que el espectador no se lo cree. Quería espontaneidad y viveza.

Respecto a los personajes de las tres hermanas, dedicamos un mes a realizar ejercicios similares a las situaciones en el guion. Algunas de esas escenas eran delicadas y no quería ensayar demasiado o nada, para que no resultaran mecánicas. Por ejemplo, sabía que la escena inicial sería muy difícil, del mismo modo que la del corte de pelo, así que reservamos un día completo en el plan de rodaje para solo esas dos escenas.

Viktorija tiene mucho instinto y a menudo interpretaba su papel a través de la situación en la que la colocaba, sin leer el guion. No me hubiera atrevido a empezar a filmar sin este proceso preparatorio. Un día quedamos para que conocieran a los actores profesionales, Jelena Djokić, Pavle Čemerikić y Goran Bogdan, y así asegurarnos de que no hubiera sorpresas el día del rodaje.

– ¿Hubo algún set adicional en la casa?

– En algunas habitaciones eliminamos el mobiliario decrépito. Mis abuelos murieron en 2012, nadie ha vivido allí desde entonces, y queríamos una sensación de espacio habitado. Así que lo renovamos, pero de forma que resultara envejecido, así que trajimos viejos muebles, así como ropa de la época. Mi diseñadora de producción y largo tiempo colaboradora Maja Đuričić hizo un trabajo increíble a ese respecto.

– ¿Qué hay de la aproximación visual? Hay una directora de fotografía, Inés Gowland, pero las que cargan con la cámara son las jóvenes actrices, o así lo parece.

– Sabía que rodaríamos en super-8, y teníamos tres o cuatro de esas cámaras, porque son poco fiables. El proceso completo tuvo que ser planificado con anterioridad. Pero fue una mezcla de aproximaciones. Conocí a Inés en la Universidad de Nueva York. Se convirtió en la quinta hermana, si yo me considero la cuarta. Pasamos juntas todo el tiempo y todos nos hicimos muy íntimos. Pero para las escenas que eran emocionalmente más delicadas, insistí en que fueran las chicas las que las filmaran.

Normalmente, Inés rodaba una escena en un par de tomas y después le dábamos la cámara a una de ellas, aunque a veces también improvisábamos. Algunas de las tomas que acabaron en la película fueron, de hecho, rodadas por las actrices. Aprendieron a rodar muy rápido, les resultó natural. Traté con todas mis fuerzas de que hubiera una variedad en lo que cada una de ellas ve, que cada una filmara de manera distinta. Fue intuitivo y espero que se perciba en la película.

Para mí fue fundamental contar con una iluminación minimalista y un equipo mínimo en todas esas escenas en la casa, para que se sintieran libres y pudieran encarnar a los personajes. En las fotos de rodaje aparezco a menudo escondida bajo la mesa.

– ¿Cómo afrontaste el proceso de edición, con todos esos ángulos de cámara, movimientos y tomas variadas?

– Las diferentes tomas y la improvisación ayudaron a aportar la vivacidad y la espontaneidad de un video casero, pero terminamos con mucho material. La editora Jovana Filipović y yo trabajamos editando durante nueve meses. Primero hicimos una versión con las mejores tomas de cuatro horas de duración. Después fuimos, gradualmente, recortando y añadiendo efectos visuales de fundidos a negro y saltos que habitualmente suceden en las grabaciones en super-8. En esencia, da la sensación de que ha transcurrido un cierto tiempo entre dos cortes cualesquiera de la película: un personaje abandona la cámara y luego regresa a ella. Por eso fue muy interesante trabajar con este formato.

– ¿Cómo trabajaste con el diseño de sonido? Es muy importante para la película, porque ese concepto impide que haya banda sonora.

– Mientras rodábamos, supe que quería usar el sonido de la cámara para conseguir esa autenticidad, así que la diseñadora de sonido, Dora Filipović, y yo, nos aproximamos al estilo documental. Combinamos el sonido de la cámara y los micrófonos. Los efectos de sonido son sutiles y se emplean para elevar la tensión, como cuando se filman los misiles atravesando el cielo y podemos escuchar la respiración de la persona que lleva la cámara.

En la realidad, cuando alguien ve que está siendo filmado hay cierto elemento performativo. Pero esto es diferente con los niños de hoy en día, que crecen acostumbrados a las cámaras en sus móviles.

Fue un aspecto crucial de la película y pasé mucho tiempo pensándolo. Ahora está muy normalizado que alguien empiece a grabarte, es incluso natural. Pero entonces, tomar la cámara era una ocasión especial, algo que no hacías a diario. Lo hacías para una fiesta de cumpleaños, y luego cada cual sentía que tenía que hacer algo específico frente a la cámara, para llamar la atención. Así que si filmabas fuera de estas ocasiones, alguien saltaba inmediatamente en frente de la cámara. Resulta un fenómeno fascinante como ha cambiado todo esto con la tecnología. Parece que también ha cambiado nuestras formas de pensar.

– ¿Qué esperas que las audiencias internacional y serbia se lleven de esta película?

-Creo que la mayor diferencia es que el público internacional lo va a experimentar como si fuera ‘found footage’ real. Así ha sucedido en una proyección de testeo en Nueva York. No conocen a nuestros actores, así que están más abiertos a dejarse ganar por el concepto. Para la audiencia serbia, el tema será mucho más familiar. Tienen recuerdos y anécdotas de la época independientemente de la generación a la que pertenezcan. Y espero que la película desbloquee en ellos esas huellas.