“Me sorprende que nadie haya dedicado antes una película a la extraordinaria violinista Kathleen Parlow”

La directora canadiense Sofia Bohdanowicz estrena en Cinema Jove una película sobre fantasmas y huidas, ‘Measures for a Funeral’. Tanto por el intento de su protagonista por alejarse de su madre, una música frustrada, como por su obsesión por restaurar el legado de la violinista del siglo XX Kathleen Parlow.

El drama está liderado por un personaje recurrente en la cinematografía de la realizadora, una investigadora académica llamada Audrey Benac a la que ya ha dado vida la actriz Deragh Campbell en otras cinco ocasiones: las películas ‘Never Eat Alone’ (2016), ‘MS Slavic 7’ (2019), ‘Point and Line to Plane’ (2020) y ‘A Woman Escapes’ (2022), y el corto ‘Veslemøy’s Song’ (2018), del que ‘Measures for a Funeral’ es una continuación.

En esta ocasión, Benac comienza un viaje a través de archivos y recuerdos, desde Toronto hasta Londres y Oslo. No se trata solo de revivir la música de Parlow, una intérprete real, conocida como la dama del arco dorado, sino también una búsqueda de cierre y comprensión con su progenitora moribunda a través de los ecos de una partitura perdida dedicada a la violinista, titulada ‘Opus 28’.

El largometraje es, en suma, una epopeya inquietante sobre una mujer en transición entre el pasado y el futuro que será del gusto de los melómanos por su trabajo de arqueología musical y el cameo de la violinista española María Dueñas.

Conversación con Beatrice Loayza, crítica y escritora de The New York Times, Criterion, the Atlantic, etc.

– Audrey Benac es la protagonista de varias de tus películas. ¿Qué te llevó a volver una vez más a este personaje?
– Audrey Benac es tanto una detective familiar como una historiadora. ‘Veslemøy’s Song’ trataba sobre la búsqueda de una grabación y el aspecto material de ese objeto. En ‘MS Slavic 7’, la protagonista estaba armando un legado literario a partir de las cartas de su bisabuela. Y en ‘Never Eat Alone’ trataba de encontrar al amor perdido de su abuela. Todas estas películas tienen que ver con una especie de trabajo detectivesco; con intentar moldear las cosas con un lenguaje o una forma que se sienta completa y legible. Sin embargo, se trata de un objetivo que nunca se logra del todo en ninguna de estas películas, y eso es intencional. Intenté mantener las cosas muy relajadas y abiertas, mientras que ‘Measures for a Funeral’ se aleja de ese enfoque. Decidí continuar el viaje de Audrey porque sentí que necesitaba terminar oficialmente su odisea; concluir su trabajo y cerrar todas sus investigaciones. Emprendemos un viaje con ella donde realmente sentimos su sufrimiento, su profunda soledad y desconexión de los demás, pero también vemos que está logrando algo maravilloso. Finalmente puede escuchar la voz y la obra de esta artista increíble que había sido olvidada durante mucho tiempo.

– La artista de la que hablas es la violinista canadiense Kathleen Parlow, quien también aparece en películas anteriores tuyas como ‘Veslemøy’s Song’. Me gustaría saber más sobre qué fue lo que te atrajo de ella en primer lugar.
– Kathleen Parlow siempre fue una figura ominosa en mi familia. Cuando era joven, mi abuelo, que era violinista, quería que yo también tocara. Como murió cuando yo era muy pequeña, tocar el violín me entristecía profundamente. Me recordaba a él y a su carrera, que terminó de forma abrupta. Sentía una gran presión, porque él me regaló ese instrumento delante de toda la familia, y nunca fui capaz de tocarlo — elegí el piano en su lugar. Cuando era niña, iba a la Sinfónica de Toronto a verlo actuar. Esos son algunos de mis recuerdos más poderosos y que más me llenan de orgullo. No era un violinista famoso; era segundo violín, aunque sí tocó en la Sinfónica de Toronto, con The Guess Who y Glenn Gould. Lo importante es que tuvo una carrera y pudo criar a cuatro hijos con el salario modesto de un violinista, y en parte logró eso gracias a lo que Kathleen Parlow le enseñó.

Kathleen fue la primera mujer admitida en el Conservatorio de San Petersburgo como estudiante internacional. También fue la primera mujer en hacer pruebas de sonido con Thomas Edison en el fonógrafo de cilindro. Tuvo una carrera increíble y distinguida, pero también tuvo mala suerte, ya que su trayectoria fue interrumpida por la Primera Guerra Mundial. Después de la guerra, ya no era una intérprete demandada, así que tuvo que sustentarse enseñando. No gestionó bien sus finanzas, y su vida se volvió bastante difícil en la recta final. En el papel, uno podría pensar que fue un fracaso: no se casó y murió en la pobreza, pero, sin embargo, para mí, tuvo una vida increíblemente exitosa porque hizo lo que quiso con su tiempo. Tenía un coraje y una persistencia que me parecen muy hermosas. Francamente, no sé por qué nadie ha hecho antes una película sobre ella.

– ‘Opus 28’, dedicado a Kathleen por el compositor noruego Johan Halvorsen, se consideraba perdido hasta hace poco. ¿Cómo está conectado ‘Measures for a Funeral’ con ese redescubrimiento?
– ¡La película existe gracias a mi tío! Vio un artículo en el Toronto Star sobre el descubrimiento del ‘Opus 28’ en la Biblioteca de Música Edward Johnson. Me lo mandó y me dijo que debía hacer una película sobre esa noticia [ríe]. Me picó mucho la curiosidad: estaba desesperada por escuchar cómo sonaba. Fui una de las primeras personas en ir a la biblioteca y ver la partitura en 2018, incluso antes de que se interpretara. Con el tiempo, desarrollé una relación con un hombre llamado Houman Behzadi, que fue quien descubrió el concierto. Compartió conmigo una grabación de una interpretación en Noruega y me dejó pasmada. Entonces pensé: ¿alguien en Toronto la va a tocar? Es una parte tan importante de la historia canadiense, y qué regalo que haya sido redescubierto tras tantos años. En general, ha habido cierta indiferencia hacia la pieza; las orquestas canadienses no se han mostrado muy interesadas en tocarla, así que se volvió mi misión —junto a nuestra productora musical Amanda— hacer que sucediera. La película dio esa oportunidad, y finalmente fue la Orchestre Métropolitain en Montreal la que aceptó el reto.

– Estás resucitando ‘Opus 28’, pero también estás resucitando a Kathleen, sobre todo en la narración en voz en off. ¿Qué materiales sustentaron esas partes del guion?
– Deragh y yo coescribimos el guion, y la narración de Kathleen se construyó a partir de fragmentos como cartas y diarios de la Biblioteca de Música Edward Johnson. Pudimos hacernos una buena idea de lo que hacía cada día porque anotaba todas sus actividades — incluso cuándo tenía la menstruación. Es cierto, en la película hay mucho de su voz, pero lo triste es que Audrey no puede oírla realmente. Desea profundamente conectarse con Kathleen, pero no lo consigue. Al final, es a través de la música como ocurre esa conexión.

– ¿Y el resto del guion? Puede que esta sea tu película con más diálogos, y hay escenas en las que los personajes explican procesos complejos. ¿Cómo escribiste esas partes junto a Deragh?
– El guion estuvo definitivamente influido por el amor de Deragh por la literatura y el teatro. Pero lo combinamos con una atención al detalle y el deseo de retratar de manera auténtica a estos expertos en sus campos. Eso nos dejó diálogos sustanciosos, aunque parte se basó en sus propias palabras y discursos. Por ejemplo, tenemos a Andrea Zarza, una archivista de sonido real de la Biblioteca Británica, interpretada por la artista Rosa-Johan Uddoh. El diálogo en esa escena se basa en una conferencia que dio sobre fonógrafos de cilindro, a la que asistí en el Thyssen en 2019. Andrea hablaba de los cilindros como talismanes; objetos que te devuelven a un punto en el tiempo porque contienen las ondas de sonido grabadas físicamente. A menudo olvidamos que el sonido crea una vibración en el espacio que podemos sentir literalmente. Así que me fascina que esas ondas puedan convertirse en un peso impreso en un objeto. Escuchar un cilindro es, en cierto modo, como una sesión espiritista: estás interactuando con un fantasma y con vibraciones que se imprimieron en un objeto en un momento concreto. El reto fue crear un guion que representara esas ideas, así que tuvimos que ser muy detallistas y ocasionalmente didácticos. Mischa, por ejemplo, está basado en un violinista llamado Chingiz Osmanov. Cuando visité San Petersburgo, Chingiz se ofreció a tocar el ‘Opus 28’ para mí con la orquesta de allí. Grabé gran parte de nuestra conversación, la transcribí, y trabajamos esas partes del guion juntos.

– La película es, en cierto modo, una historia de fantasmas. Aparte de la narración, ¿de qué otras maneras “posee” Kathleen la película?
– Audrey deja a su madre moribunda para investigar su tesis sobre una violinista fallecida, y está poseída por una fascinación con ese fantasma. Kathleen es esa fuerza que arrastra a Audrey a través de todos estos espacios, que la lleva a cometer actos extraños —como escaparse de una visita guiada en Meldreth o cargar obsesivamente con el viejo violín de Parlow. En este sentido, la película funciona como una sesión espiritista. ¿Qué espacios habitó Kathleen? ¿Qué objetos usó? ¿Cuáles eran sus valores? ¿Cuál era su perspectiva sobre la música y la vida? Por eso me propuse ir a todos esos lugares. Estamos en las salas donde se encuentran sus archivos y el ‘Opus 28’; vamos a la casa de Kathleen en Meldreth.

También fuimos al Teatro Nacional de Noruega. Nuestra diseñadora de vestuario, Mara Zigler, investigó mucho para crear un vestido que se asemejara a los que Kathleen habría usado en sus actuaciones, y finalmente se inspiró en uno de sus trajes para diseñar el vestido azul cobalto que María Dueñas lleva en el final. Quería invocar a Kathleen a través de los espacios y objetos que poseyó, para que su historia se sintiera como una corriente magnética subyacente. La editora de sonido, Stefana Fratila, y yo recolectamos sonidos durante la fase de edición, y fue idea suya usar un micrófono electromagnético para grabar las ondas de actividad alrededor del lugar donde está enterrada Kathleen, que es una fosa común. Siempre que escuchas estática en la película, viene de la tumba de Kathleen. De hecho, durante la edición de sonido ocurrieron cosas inquietantes. Varias personas escucharon golpes en mitad de la noche, aunque dormían en distintos lugares. A varios les fallaron los discos duros.

— El final de la película es una especie de clímax emocional y técnico. ¿Cómo pensaste la escena del concierto final en relación con toda tu obra anterior?

—Nuestra proporción de rodaje estaba completamente determinada por la interpretación musical, porque, efectivamente, es la parte más importante de la película. Una orquesta encaja perfectamente en una proporción de aspecto 2.39:1. Para cada película de Audrey Benac, hemos utilizado un formato diferente. Hemos filmado en 16mm, en 4:3, 16:9 y hasta en 3D. Quería que esta película final tuviera un formato súper pulido, así que rodamos con una Alexa 35A y unas lentes vintage Cooke TLS Speed Panchro, elegidas por nuestro director de fotografía, Nikolay Michaylov.

Durante nuestra etapa de rodaje en Montreal, Tuvimos a una increíble operadora de cámara, Simran Dewan, quien hizo ese paneo de alejamiento del suelo de la Maison Symphonique, quizás mi momento favorito en la película. Todo el filme se construye hacia esa interpretación final; el cierre de toda una serie que es un híbrido entre documental y ficción. Para mí era esencial honrar esta culminación. En la edición fui muy firme con que el concierto no se cortaría de ninguna manera. La integridad completa de ‘Opus 28’ refleja todo lo que Audrey está atravesando; a través de la música, puedes sentir todos sus estados emocionales, sus altibajos, su viaje entero. Por eso era tan importante grabar ese momento como un evento en vivo, para subrayar también su relevancia histórica.

—La interpretación también fue un evento público real. ¿Cómo manejasteis esa logística?

—Tuvimos un equipo de producción increíble liderado por Priscilla Galvez (coproductora) y Nikolay Michaylov (director de fotografía), quienes organizaron siete ángulos de cámara distintos. Hicimos dos inspecciones técnicas del auditorio para encontrar todos los ángulos posibles, y, por suerte, la Maison Symphonique fue muy flexible. Para lograr el conjunto adecuado de tomas, tuvimos que filmar la interpretación dos veces. Es una pieza agotadora, así que, de todos modos, no podían tocarla más de dos veces.

Hubo un ensayo y una función en vivo, que fue un evento con entradas agotadas. Eso se lo debemos a Yannick Nézet-Séguin, el director de la Orchestre Métropolitain, muy querido en su ciudad natal de Montreal. Además de ser una estrella, tiene la costumbre de presentar obras desconocidas que encuentra en archivos. Supo ver el valor de la historia de Kathleen y de la pieza musical en sí.

—Hablando de tu director de fotografía, esta es la primera vez que trabajas con él, aunque ha colaborado con cineastas canadienses como Kazik Radwanski y Antoine Bourges. ¿Por qué quisiste involucrarlo?

—Una de las principales razones fue su relación con Deragh Campbell. Fue el director de fotografía de ‘Anne at 13,000 ft’ y desde entonces han desarrollado un vínculo increíble. De hecho, mientras rodaban, él le sostenía la mano a ella justo antes de que saltara del avión. Nikolay también está acostumbrado a trabajar con muy poco. Como yo, es un poco mapache: espontáneo, le gusta improvisar. Pero irónicamente, esta película fue lo opuesto. Muy medida y calculada. Desarrollamos una lista de planos durante tres meses. Hicimos exploraciones de localizaciones en todos los lugares donde filmamos y lo hicimos de forma muy meticulosa, para desarrollar el lenguaje visual de la película en conjunto.

Él también investigó mucho por su cuenta —las dos grandes influencias fueron ‘Azul’ de Krzysztof Kieslowski y ‘El rapto de Bunny Lake’ de Otto Preminger. Descubrió que esas películas usaban lentes Panchro. Ambos estamos acostumbrados a improvisar, pero finalmente él me advirtió que en este proyecto no sería posible, ya que filmábamos en distintas localizaciones casi todos los días. No podíamos permitirnos perder ni un solo día de fotografía, porque desequilibraría todo el calendario.

—Has colaborado con Deragh en varias películas, pero esta es claramente su proyecto más ambicioso en términos de duración, recursos y presupuesto. ¿Cómo afectó eso a tu colaboración y al enfoque de Deragh hacia Audrey, si es que lo hizo?

—Fue maravilloso ver a Deragh evolucionar y adaptarse a este papel enorme, con mucho diálogo, sin improvisación (que es como estamos acostumbradas a trabajar) y que requería que permaneciera en un lugar emocional oscuro y difícil durante un largo tiempo. Pero la magia de trabajar con Deragh es que, a lo largo de todas estas películas de Audrey, en cierto sentido, ella sigue siendo la misma, pero también se reinventa.

Además, la cámara es muy estática, lo que exige un enfoque riguroso en la actuación. Y está también el hecho de que Audrey está en su propia órbita, y eso es una energía con la que los otros actores tienen que lidiar. Ella es el pilar de la película; el único elemento que permanece constante.