La directora brasileña Moara Passoni firma un proyecto onírico y autobiográfico sobre la anorexia en su ópera prima, Êxtase. La película es un coming-of-age entre la ficción y el documental reconocido con, entre otros, el premio de la Asociación Brasileña de Críticos de Cine en el pasado Festival Internacional de Cine de São Paulo. La cineasta, coguionista y productora asociada del documental nominado al Óscar The Edge of Democracy, firma en su debut el retrato elíptico de una joven que experimenta tanto el arrebato como la tortura de privarse de comida como una forma de encontrar su lugar en un mundo brutal e incierto. Con una inquietante a la par que electrizante banda sonora de David Lynch y Lykke Li, Êxtase es una exploración inmersiva de la agonía y el placer paradójico ligados a los desórdenes alimenticios en el contexto del caótico panorama político de Brasil en la década de los noventa.

La película mezcla la ficción y el documental de manera impecable. ¿Por qué elegiste esta fórmula mixta?
Hay dos tensiones principales que estructuran la película: la primera es el pulso entre el control y el deseo. Cuando, para su suerte, Clara es incapaz de controlar su deseo, es cuando empieza a superar su anorexia. La segunda es la tensión entre el delirio y la realidad. La película solo existe en esta frontera: mezclar ficción y documental me permitía enfrentar la realidad de un cuerpo anoréxico con la abstracción a menudo delirante de la anorexia. La anorexia es la frontera. Êxtase es una inmersión cinematográfica en la historia de una chica que lucha intensamente con su condición en el mundo. Cuando accedemos al universo de Clara, la película late más entre su realidad concreta y su pasión delirante. Su locura y un dolor ausente que, sin embargo, la atormenta.

¿Por qué hablar hoy en día sobre la anorexia?
Êxtase es una película que bucea y reflexiona sobre la anorexia lejos de los estereotipos. La película penetra en la intimidad más protegida de la protagonista para revelar un universo que, por un lado, es desconocido, y por otro, extrañamente familiar. La anorexia aquí se traduce como un síntoma de nuestro tiempo: al pensar que no necesitas nada ni a nadie para sobrevivir. Vivimos en un mundo brutalmente anoréxico. La gente piensa que ha de contentarse con la soledad. La política en Brasil es compleja. Normalmente, los políticos trabajan en contra de la comunidad y a favor del privilegio. La forma más común de gobierno está basada en intereses privados, escisión, aislamiento y exclusión. Es curioso que el neoliberalismo ―tan fuerte durante los noventa, cuando yo sufría anorexia―, esté viviendo una reaparición brutal ahora que estrenamos la película. Siento que la anorexia es una forma de resistencia a este patrón del consumismo y la acumulación, así como una versión elevada de la destrucción, la alienación y el individualismo que el sistema predica. Es como si reprodujeras en tu cuerpo los patrones opresivos del mundo contemporáneo.

¿En qué medida es este filme autobiográfico?
Como en una autobiografía, la protagonista es tanto sujeto como objeto del discurso. Esta película abarca la trayectoria de una pregunta que ha marcado toda mi existencia, y es la historia de una búsqueda, el diario de una investigación. Además de presentar a un personaje, trata de plantear la pregunta de quién es este personaje, y cómo se va transformando esta cuestión a lo largo de una vida. Originalmente, concebí la película como una derivación de mi propia biografía, pero pronto me percaté de la necesidad de entender el sufrimiento de la anorexia más allá de mí misma y de mi experiencia, y más allá del espectáculo del cuerpo anoréxico. Para mí era esencial que la película partiera de un encuentro desprejuiciado con otras mujeres con anorexia capaces de transmitir su experiencia, y de revelar algo sobre nuestra sociedad actual que es mucho más central de lo que podría parecer a primera vista. A este fin, empezó un proyecto de investigación con terapeutas y pacientes de los dos mayores centros de tratamiento de la anorexia en Brasil. Algunos de los doctores me presentaron a pacientes que querían contar sus historias y unas pocas mujeres me dieron acceso a sus diarios ―extractos que se han convertido en escenas de la película―. Una de estas mujeres, que ahora tiene 47 años y sufre anorexia desde los 17, participó activamente en el guion. Juntas, decidimos que filmar su cuerpo anoréxico era importante para la película; que era importante contrastar el éxtasis abstracto, estético y delirante de la anorexia con la realidad de un cuerpo esculpido al límite de la supervivencia. Por esa misma razón surgió la idea de que Clara fuera arquitecta. El encuentro con estas mujeres y con mis colaboradores en la película me permitió mantener la distancia necesaria respecto a mi propia experiencia con la anorexia. Y este distanciamiento fue crucial para hacer el filme.

¿Cuándo empezó esta película para ti?
En una entrevista que mantuve con el autor cubano Edmundo Desnoes sobre dramaturgia cinematográfica, me dijo que el cine para él es una investigación del cuerpo. “Todo está en el cuerpo. Puedes apreciar el subdesarrollo en los pies”, me comentó. Los meandros de nuestra conversación nos llevaron a un lugar muy extraño y especial en el que compartió conmigo que una de sus sobrinas sufría anorexia. “La anorexia ―me dijo― crece en forma de éxtasis, del éxtasis de parar el tiempo a través el sufrimiento”. Parar el tiempo. Esas palabras me tocaron profundamente y desencadenaron un proceso que me devolvió a mi propia experiencia con la anorexia, entre los 11 y los 18 años, y que nunca había conseguido entender por completo.

¿Puedes hablar un poco sobre la importancia de los diarios en tu proceso de escritura del guion?
Revisar mis diarios hizo que volvieran a brotar a la superficie las sensaciones y los sentimientos que pensaba perdidos para siempre. La anorexia regresó, martilleando dentro de mí hasta los mismos huesos. El mismo dolor, la misma desesperación. Esta sensación física me provocó un estremecimiento y me encontré a mí misma reviviendo la memoria de los lugares en los que me había recluido, donde me había aislado, tan lejos como me fuera posible, de todo contacto material con el mundo. En esa película trato de acceder a la incomunicable experiencia de estar en la piel de alguien que rechaza comer. ¿Por qué lo hice? Esa es la pregunta que la gente me hacía entonces y yo me hago a mí misma hoy en día, aunque entonces, la respuesta me parecía tan clara que la pregunta no tenía ningún sentido. Hay cierta incomprensión que provoca que las personas anoréxicas se encierren por completo en sí mismas. La película es un proceso de investigación del cuerpo, de mi memoria de mi cuerpo, una revelación de las capas de subjetividad enterradas, un reencuentro con la experiencia de la anorexia a través de mis diarios y de los de otras mujeres. Esta investigación de los mundos y las cicatrices interiores del sufrimiento se realiza en oposición al grotesco espectáculo que nuestra sociedad de la imagen tiende a crear en torno a los delgados cuerpos de las chicas anoréxicas. Lo que el espectador ve en la película es el fruto de mi propia reconexión con estos diarios y, al mismo tiempo, mi reencuentro con los lugares en los que había vivido ese dolor y en los que me había sometido a rituales rutinarios, una obsesión de medirme y pesarme a mí misma y hacer lo propio con mi comida; en resumen, la escena de toda esa escasez y automutilación. Quizás fue un poco como lo que vivió Alain Resnais con Noche y niebla, que rodó desde un lugar de extremo sufrimiento, los campos de concentración, y donde hizo que todos los recuerdos grabados en esos muros, objetos y paisajes volvieran a sangrar a la vista del espectador. Yo usé diarios como un medio para recuperar la memoria inspirada en lo que Chris Marker hace en Sin sol y en Carta de Siberia. Los diarios de los que yo partí son libretas que contienen notas personales y abarcan el periodo en el que padecí anorexia. Contienen escritos, intentos de autorretratos, registros de los cambios en mi peso corporal. Se trata de los mapas más íntimos. A través de ellos, fui capaz de tejer una narrativa de la emaciación gradual de Clara. Como la rutina diaria ritualizada de mi anorexia, que sometía cada acto a las más estrictas diligencias, las imágenes del mundo delirante e imaginario de la protagonista se construyen con rigor matemático. Del mismo modo que en El eclipse y La noche, de Michelangelo Antonioni, las imágenes objetivas, de declaraciones, también son aquí definidas por un encuadre geométrico de elementos y objetos que solo admiten relaciones de medida y de distancia (me refiero a las imágenes de los espacios inanimados y de las cosas). De Diario de un cura rural y El proceso de Juana de Arco, de Robert Bresson y de Marguerite Duras, aprendí las posibilidades del sonido y la voz en off en el cine. Aprendí también de La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, sobre la pasión y la intimidad del personaje principal, mientras que de Buñuel y David Lynch, acerca de los sueños en las películas.