El nombre de Eugenio Viñas está vinculado a la dirección de la sección cultural del periódico digital Valencia Plaza. Desde su página web, Eugenio ha ido desgranado día a día los pormenores de este complejo y, con frecuencia, conflictivo mundo de la cultura en nuestra comunidad. Pero sus inquietudes van más allá de la actualidad diaria. Desde hace algún tiempo, este periodista de Alaquàs lleva desarrollando un proyecto que, desde distintos formatos y plataformas (un podcast serializado y un futuro documental) hace un repaso a la época dorada de las discotecas que, a lo largo de la década de los ochenta y hasta su progresiva decadencia en los noventa, marcó la cultura de la música y las formas de diversión y esparcimiento de la juventud valenciana. Barraca, Chocolate, ACTV, Spook son nombres míticos de locales que fueron el epicentro de varias generaciones de jóvenes que encontraron en ellos su identidad. Y es que, mucho antes de su ocaso con lo que se conoció como “la ruta del bakalao”, Valencia acogió un movimiento que abarcó desde las artes escénicas a las plásticas e iba a ser puente de una forma de entender la música y los espacios donde esta iba a desarrollarse. Con motivo del ciclo que, bajo el título Beats & Frames, dedica Cinema Jove a la música electrónica, Eugenio Viñas realizará una conferencia, amenizada con una selección de música en directo, que hará una cronología de este proceso. Será el domingo 24 de junio en la Sala Goerlich del Centro del Carmen a las 21 h.
Tu conferencia se inscribe dentro del ciclo Beats& Frames que organiza Cinema Jove. ¿Qué entiendes por música electrónica?
Pues, fíjate que voy a contrariar tu pregunta porque en mi trabajo, mi serie y el documental que estoy preparando con Gabi Ochoa y Nakamura Films que se llama La revolución bailada, mi objetivo no está tanto en la música electrónica como la música de baile. Es decir, si yo hablo de la música electrónica, mi relato empieza a mitad. De hecho, mi relato se inicia con música rock, aunque sí es cierto que va a haber una serie de detonantes importantes a partir de la explosión de la música electrónica. Pero, ¿qué entiendo yo por música electrónica? Para mí es el espejo natural de la revolución industrial que afecta a todos los factores de la vida y que progresivamente se hace patente en la sociedad. A día de hoy, si decimos que el mayor consumidor de música desde el primer tercio del siglo XX siempre es la gente más joven, si nuestros jóvenes viven conectados a las máquinas todo el día, es lo más natural del mundo que las listas de éxitos estén plagadas de músicas que se hacen exclusivamente con música electrónica. Es la representación de una revolución tecnológica en este aspecto concreto.
¿Cómo empieza todo esto?
El origen de la música electrónica tiene ahora un siglo más o menos. Hay algunos experimentos en Egipto y en la cuenca mediterránea en la década de los 10 y los 20 como música mecánica. Esto responde de nuevo a la revolución industrial, a la llegada y extensión de la electricidad. A partir de ahí, hay gente muy vinculada al mundo de la música que dice, ¿cómo trasladamos esto? Y ahí, desde el origen, estará la idea de que, si esto lo podemos trasladar a la música, nos podemos ahorrar a los músicos. Esta idea práctica está desde el origen. Pero en lo que yo me centro es en la música de baile, en cómo las discotecas se convierten en lugares de esparcimiento, de comunión social. Y esto tiene una fecha concreta: París 1940. Aquí es dónde empezará mi presentación. ¿Y qué sucede? Pues que hay un señor al cual en Alemania se le ha dado alas para montar un delirio que se llama nazismo, que ocupa París, capital cultural europea y el lugar donde, a nivel musical, se están haciendo el mayor número de cosas. Esta explosión musical se ve contraída por el espíritu censor del nazismo. Pero la gente es joven y quiere bailar, y aunque saben que la música grabada es peor que la música en directo, dicen: podemos poner discos en maletas de vinilo y si la policía llama a la puerta, cerramos la maleta y ya está. Esta idea práctica se establece en un lugar, una cava subterránea que se llama La discotteque. Y este es el origen de la discoteca. Se llama así porque era un sitio donde había muchos discos.
Esta modesta revolución se extenderá después hacia Estados Unidos.
Aquí los flujos migratorios van a imponer los cambios decisivos. Son los americanos, de regreso a EEUU tras la liberación de París, los que lo van a ir importando, sobre todo a los puertos de Nueva York y de Miami. En estas dos ciudades, a inicios de los 40 y hasta los 50, ya existe el concepto de discoteca, es decir, existen los platos y existe alguien que pone música. Se empieza a crear ese sentido de club, que son whiskerías, en gran medida. Aun así, incluso en EEUU, el pensamiento es que la música en directo es lo guay, pero esto sirve para bailar. ¿Qué se baila en estos locales? En París, sobre todo, jazz, bebop, etc. Y en el tránsito a EEUU, algunos elementos de este jazz con lo que han sido las primeras grabaciones de blues van a conjugarse en el twist, que va a ser el primer estilo hegemónico de las discotecas.
¿Cuándo cambia esto hasta el concepto moderno?
Todo esto va evolucionando desde los 50 hasta los 80. Son treinta años de progresión. Para mí ese paso de puerta es el año 1977 en el que suceden dos cosas relevantes: que Giorgio Moroder, con Donna Summer, inauguran el formato de 12 pulgadas/ maxi single, que lo va a dominar todo, y que Kraftwerk publica Radioactivity. Una corriente que venía de la música de baile, pastosa, masiva, que era Giorgio Moroder que, de repente, coge a una diva como Donna Summer y decide que, en vez de la línea de bajo y de batería, va a secuenciar los golpes de la claqueta para convertirlo en la base de bombo de I feel love. La música funky, que es el estilo hegemónico en ese momento, da ese giro a la base con la música electrónica. A la vez, Kraftwerk publica Radioactivity, que es ese paso pop de alguien que estaba haciendo experimentación. Estas dos ideas confluyen y empiezan a gestar un patrón de música a golpe de pulsación. Aunque no es muy canónico, yo incluyo también que, a principios del 78, se publica Off the Wall de Michael Jackson, que tiene una vocación melódica enorme, pero está interpretando la música electrónica que está sucediendo en ese momento gracias a Quincy Jones, su productor.
¿Cuál es el paso de la música rock a la música electrónica?
Para mí el cambio tiene mucho que ver con la idea que tiene Giorgio Moroder de elevar la claqueta… O sea, cuando los músicos graban en estudio, graban con claqueta. ¿Para qué? Para que cada uno pueda grabar su parte y luego estas empasten a tiempos. Es decir que se graban con un tac, tac, tac… Al elevar esa pista al nivel del bombo predominante, estás marcando el futuro de la música electrónica sin saberlo. ¿Qué va a generar ese bombo que no se descompasa en el tiempo? Que las canciones se pueden mezclar con facilidad. Que encuentres un patrón rítmico que va a coincidir. Él no lo sabe, pero va a generar una herramienta irrepetible para la música continua. Por otro lado, la evolución de los sintetizadores lleva varias décadas generando cosas muy interesantes. A mayores aparatos y mayores sonidos, más posibilidades.
Uno de los documentales del ciclo, High tech soul: the creation of techno music, pone el origen de la música electrónica como la entendemos hoy en la ciudad de Detroit y la década de los ochenta. No sé si compartes esta cronología.
Sí, lo sitúo ahí, lo que pasa es que yo me he centrado en Europa. Para mí, quien va a ser influyente en Valencia va a ser Europa. Hay dos movimientos en paralelo a la música electrónica que son el movimiento reggae y el hip-hop. El movimiento reggae va a ser el primero en crear la idea de música continua pinchada y esto ya sucede a finales de los 70. Y el hip-hop que va a hacer evolucionar la música electrónica en el sentido de utilizar las bases, que ya son suficiente música para que estemos pensando en arpegiar una guitarra o lo que sea. Y es curioso porque no hay un eslabón entre esos movimientos fundacionales y Valencia o Europa. A lo largo de los 80 hay dos ciudades que van a dar el salto, Detroit, hacia el techno, y Chicago hacia el acid house. Y lo más cachondo de todo es que ninguna de esas dos ciudades va a ser la capital de todo eso, sino que va a ser en Europa donde va a explotar. En Berlín con el techno y en Londres con el acid house conectado con Ibiza.
¿Cómo es ese despegue europeo y en València?
A ver, lo más importante es que, como te he dicho, yo no hablo de música electrónica, sino de música de baile. Y la música de baile sucede en las discotecas. Entonces, el relato maravilloso de lo que sucede en Valencia no es trascendente en la historia de la música electrónica, no es trascendente en la historia de la música, pero es más que una anécdota, un escenario inesperado e irrepetible que conjuga un montón de situaciones sociales y económicas en un sitio relativamente aislado que es Valencia. Esto sucede porque esta es la España joven post-franquista que necesita explorar sus libertades. Esa inquietud se suma a un movimiento hedonista que se produce con el cambio de una generación de hermanos mayores a pequeños que deciden que ya está bien de la cançó y de la música protesta con la que llevan toda su vida porque ya son libres. Estamos a finales de los 70. Es una generación que ya puede tomar cosas, que puede viajar, que puede ver películas, que ya puede comprar discos de importación, aunque valgan un ojo de la cara, etc. Toda esta libertad coincide con la aparición de las tribus urbanas que en España se darán todas a la vez. Esta explosión, unida a la música va a generar la creación de una especie de templos inesperados, para mí bibliotecas paganas, que son las discotecas. ¿Por qué? Porque ahí está toda la música que no puedes comprar. Tú puedes comprar un disco, y si tienes mucho dinero, cuatro discos al mes, lo que no puedes comprar es la discoteca de Barraca con la que, por ejemplo, en el 89 el grupo Happy Mondays se quedará roto de la cabeza porque no entiende cómo un sitio que casi no conocen tiene una discoteca como si fuera un local de Londres. Eso es lo que genera que, poco a poco, la gente vaya encontrando su propia identidad personal y colectiva.
Hay algunos nombres propios en este proceso. Cuéntanos.
El padre de todo es Juan Santamaría, que es un señor de Castellar, una pedanía de Valencia. Juan Santamaría tiene unas inquietudes personales casi de ADN y, cuando tiene 14 años, convence a sus padres para que unos familiares en Francia le acojan para que haga el bachiller. De ahí se va a Granada a trabajar en un hotel porque quiere estar con gente extranjera porque ve que ahí hay otro ritmo mental. Esto está sucediendo al inicio de la transición. Trabaja en Granada, en Benidorm, en Ibiza, en Sitges, se va a vivir Amsterdam, a Londres, a Glasgow, y vuelta a Londres. Él empieza a hablar con americanos, le dan discos, vive en Ibiza, trabaja de camarero, iba a fiestas en chalets donde se pone el sol y sigue sonando la música. Accidentalmente se quedarán en Valencia. Aquí empieza a haber dinero y la gente le paga bien por ser DJ. En ese momento, llega a la cabina de OGGI que es la discoteca donde empieza todo este movimiento. Oggi estaba en Maestro Gozalbo, 32. Ahí Juan va aplicar un par de cambios que van a ser fundacionales. El primero es que decide que ya no pincha más lento, cosa que, en el año 78, era una revolución. Y más revolucionario todavía es cargarse las rumbas. Aunque uno pinchara en una discoteca música relativamente moderna, llega un momento en el que hay que pinchar rumbas porque se lo pedían y porque los dueños de las discotecas querían generar dinero. Estos cambios generan que haya una sesión continua. La música que trae es la que le gusta a él cuya influencia es británica radical. Música que empieza a imponer un ritmo moderno que nadie estaba haciendo en España. Nadie estaba pinchando seis horas música underground británica en la que podían sonar Sex Pistols o, más tarde, otras cosas. ¿Qué sucede? Que las mentes más inquietas de su generación empiezan a ver en esto a un mesías.
¿Cómo crece esto hasta la popularidad que alcanzará después?
Pues hay tres pasos de puerta. El primero es Carlos Simón, que es discípulo no nombrado de Juan. Cuando va a ver a Juan a Oggi, tendrá 16 o 17 años. Y cuando tiene 17 o 19 se mete en la cabina de Barraca, que es una sala de baile abierta en 1965 para turistas donde se pincha rumba casi todo el tiempo, todavía una barraca, por eso se llama así. Pero Carlos cree que puede llevar a la gente y pinchar esa música que pincha Juan. ¿Cuál es el paso de puerta con respecto a Oggi? Son varios. El primero, que Oggi funcionará sólo para la ciudad. En cambio, Barraca funciona para las comarcas. Entonces, el público rural avanzado, que tiene inquietud de irse a Londres, etc., decide que tiene un sitio al lado de casa que funciona de puta madre. El otro paso de puerta es el anti mito de la ruta del bakalao. Carlos decide que allí dentro la gente no se puede pegar, que aquello tiene que ser un espacio de seguridad y que va a ser hedonista a más no poder. Esto va a generar un movimiento muy importante que es el de la comunidad gay, que a lo largo de la semana tiene una vida super amargada en sus pueblos, pero el sábado por la noche, durante bastantes horas, nadie le pega, nadie le juzga por ir vestido como quiere, etc. Esta semilla va a generar que la gente empieza vestirse muy fuerte, que se sienta libre de expresarse artísticamente desde su individualidad y, luego, colectivamente.
Este elemento abrirá las puertas a otras propuestas artísticas.
Carlos es un señor que se planta en el teatro Principal y convence a Els Joglars para que actúen durante dos semanas en Barraca. Va cogiendo grupos de performance que lleva allí y aquello empieza a convertirse en un meeting point de muchas cosas: dibujantes, cartelistas, etc. Y la música empieza a convertirse en el hilo conductor. Hay un acto de Carlos que yo creo que significa mucho de esa agresividad cultural que es que cuando algo está de moda, cuando una canción de Simple Minds está de moda, él parte el vinilo. Es un acto que puede parecer tonto, pero que da a la medida de esa ambición de modernidad. Esto se va agrandando y lo que al principio son 20 personas, pasa a ser 400 o 600. En Barranca los días gordos eran los días de conciertos. La música rock en directo sigue siendo muy importante. La gran aportación de Carlos es que le gusta la música sincopada. Es música blanca, música rock, pero siempre bailable.
Chocolate será otro de los grandes nombres en este recorrido.
Al mismo tiempo, un grupo de empresarios, con Juan Santamaría al frente, decide hacer una discoteca para pijos relativamente grande con forma de tarta de chocolate que se llama Chocolate. Pero Juan es un integrista y trata de aplicar lo que hace en Oggi en Chocolate. Pero los dueños se desesperan porque quieren una discoteca para pijos y lo que quieren es funky, quieren que se beba mucho, no como en Barraca que van 200 a ser modernos. Juan aguanta poco y Chocolate se abandona. Entonces, a finales del 82, Toni Vidal Batiste, más conocido como Toni El gitano, un promotor musical relativamente importante, convence a los dueños de Chocolate para quedarse con ella. Si Barraca es como el lado brillante del underground, con su pop que enseguida va a tender hacia los nuevos románticos, con Glamour, La mode o Alaska y Dinarama, Toni es el reverso tenebroso: The damned, The Clash, Parálisis Permanente, Siniestro Total, Golpes Bajos, etc. El gitano se da cuenta de que si, cuando cierra Barraca, él se queda abierto, acude toda la gente. Toni el Gitano empieza a hacer una serie de acciones de marketing muy efectivas en las que trae a grupos internacionales muy importantes y sin avisar. Él firma unos contratos para que actúen a las dos y a las siete de la mañana. A la primera actuación de las dos solo van 40 o 50 personas porque toda la gente guay está en Barraca. Cierra Barrraca, se produce el movimiento habitual a Chocolate y a las siete actúa Killing Joke. Y vuelve a hacer lo mismo en la noche de reyes del 83 con Flesh For Lulu. En apenas un año, Chocolate se pone al mismo nivel que Barraca con el lado oscuro. ¿Y por qué esto es importante? Porque se va a generar el primer polo de alimentación de ambas discotecas. Carlos Simón y Toni Vidal, con su competencia, acaban de generar una ruta.
Todavía hay un paso más.
El siguiente paso es la llegada de Spook. Un grupo de empresarios bastante jóvenes decide convertir la Sala San Francisco, totalmente de funky, en Spook. ¿Y quién pude llevar esto? Pues un tío que lleva pinchando en pubs, zumerías y donde le piden desde los 15 años que es Fran Lenaers, que es hispano-belga, pero vive en Valencia desde la adolescencia. Fran va a elevar esto a otro nivel. Digamos que lo de Carlos y Toni es muy ingenuo y la música en directo tiene mucha importancia. Pero ahora, todo ese bagaje de la música electrónica que había estado sucediendo detrás, Fran lo va a coger y lo combina todo con la idea de que esto cabalga sobre las bases del techno. Ahí el movimiento social que destapan Carlos y Toni se sincroniza con el movimiento electrónico que Fran tiene por su relación belga y su inquietud musical. La ruta no hubiera sucedido sin Fran y sin Spook, que es la discoteca que convierte esto en masivo. Ahora, donde había 500, 800 personas en Barraca y Chocolate, en Spook van a ser 2500. Es otro nivel. Esto ya no es underground, es hegemónico.
El cambio no será meramente de estilo musical.
Hay que decir que a Fran le cuesta muchos meses que la gente entienda lo que está haciendo y los empresarios tienen dudas. Fran pincha mezclando y la gente se queja de que no deje terminar las canciones. La gente está acostumbrada a Carlos y a Toni o a Quique Serrano que lo que hacen es radio fórmula. Pero, ¿mezclas a mitad de canción? Esa idea no está pasando en Londres, no está pasando en Berlín, no está pasando en otros sitios. Fran tiene un estilo muy melódico. Entonces, no gustaba que cortara las canciones, pero no era desagradable y como Spook es el sitio de postureo porque la gente ya no iba por la inquietud de la música, empieza a mezclarse todo para ser masivo. Chocolate nace como el after de Barraca, Spook nacerá como el after de Chocolate y así podríamos seguir. NOD abre el domingo por la mañana hasta el mediodía. Todos son el after del anterior.
En tu relato, València se presenta como un eslabón desconocido con lo que sucederá después en toda Europa.
Lo que está pasando aquí no está pasando en ninguna parte. Si uno va deshaciendo los eslabones del clubbing, el primer movimiento del club en Europa es Valencia porque, mientras a inicios o mediados de los 80, hay discotecas como Spook que pueden reunir a mucha gente, en UK esto no está sucediendo. Ocurre para conciertos, pero, ¿estar ocho o diez horas bailando de noche? Esto lo podemos conectar con 24h party people (proyectada en el ciclo). Winterbottom lo narra maravillosamente en ese momento que va a cámara lenta y dice: “¿veis? No están mirando al creador, aplauden al medio, que es el dj”. Esa descripción si se hubiera hecho con Carlos Simón habría sido perfecta, pero cinco años antes. ¿Por qué la narración general de los grandes estudiosos de la electrónica no nos sitúa ahí? Hay muchos motivos. Y es que aquí no se produce música, ni electrónica, ni otra. Esto es accidental. Esto sucede de repente y se acaba de repente. ¿Por qué son importantes los movimientos de Londres, Ibiza, Detroit, Chicago? Porque la música surge allí. Eso hace que se genere una escena, un entorno profesional. Ahora bien, hay gente que está viniendo de París y de Bruselas durante muchos años a ver a Fran Lenaers. Toda esa gente encuentra en Fran cosas que no han visto en otro sitio. ¿Por qué no estamos en el relato? Pues, sinceramente, y esto es una opinión total, porque los mimbres son muy débiles. ¿Qué capitalidad es esa? ¿La capitalidad de la fiesta? Nadie nos tiene en cuenta.
¿Cómo cerramos esto?
Pues yo hablaría del ocaso. No hay ninguna consecuencia de esto. El presente que hay actualmente es un revisionismo periodístico, pero no académico, cosa que me fastidia, que tiene sentido si lo que se revisa es lo interesante. Si se revisa la música máquina o lo que sucede a partir del año 92 no tiene interés. No tiene ningún interés musical, no tiene ningún interés social, no aporta nada, no hay consecuencias. Importa sociológicamente como un declive.
¿Quizá por esa imagen que acaba teniendo toda esta historia?
Correcto. ¿Por qué sucede el declive? Pues por realidades económicas que son muy sencillas. Esto se convierte en un movimiento masivo y los dueños de las discotecas se dan cuenta de que tienen la gallina de los huevos de oro y, obviamente, por esa gestión fallera que se hace en Valencia, nadie sabe interpretar bien esto. Los empresarios son muy cerrados, en las instituciones jamás entienden que esto puede generar industria. El colapso es que esto sucede en un momento de varias líneas de confluencia. La primera, una década de gobierno socialista en el que ser moderno es un mandato institucional y durante esos años somos campo de experimentación para la libertad en positivo. ¿Qué pasa? Pues que el gobierno Socialista, como es gobierno de la vieja escuela política, se va a enfrentar a una serie de fantasmas muy graves en una decrepitud final de su mandato que son Filesa, Gal, Roldán, etc. Y la derecha, que tiene el discurso del miedo como un bien capitalizado, dice: oye, que habéis sido demasiado modernos, que no hay orden, que hay inseguridad en las calles, que se mata la gente con el coche. Esto coincide con una serie de factores que son que en el año 91 es el que hay más accidentes de tráfico. ¿Es mayor el número de accidentes de tráfico en Valencia? No lo es. Da igual, Valencia es el icono. Esto va a generar dos olas. Que se aparte la generación de los 80 a quien no le interesa esto. Y luego, un efecto llamada todavía más nocivo cuando los medios de comunicación privados, que acaban de nacer, convierten esto en lo prohibido. Lo que nos faltaba. Hay una horquilla de tres o cuatro años, del 92 al 96, en la que todo el mundo tiene que venir a Valencia al menos una vez a pegársela. ¿Qué pasa con eso? Que los más perdidos de todo el territorio español se nos quedan aquí. Los empresarios a eso de que vengan de fuera no le hacen ascos. Brazos abiertos, bajada del listón de la música para que sea lo más accesible posible, etc. Todo este amalgama, se va a convertir en un gran rascacielos de mierda tras el cual, una vez se ha consumido, no hay relato.