Noticias Largometrajes
Mateo Bendesky (‘Los miembros de la familia’): “La cinematografia argentina es caracteritza per tindre un fort component de malenconia”

En Los miembros de la familia, de l’argentí Mateo Bendesky, dos germans obsessionats respectivament amb el cos i amb el místic es queden atrapats en una ciutat del litoral quasi deserta per a tractar de complir els últims desitjos de la seua mare morta. Les localitats d’estiueig fora de temporada són un escenari habitualment del gust dels joves cineastes argentins i uruguaians. Bendesky justifica aqueixa coincidència en el “fort component de malenconia, alguna cosa que abunda en aquests escenaris costaners”. L’argentí va poder desenvolupar el guió de Los miembros de la familia gràcies a una beca MacDowell que va guanyar en 2016 en el Festival de Toronto. No és la primera vegada que el director se centra en les relacions filials. Els seus dos curts previs, El ser magnético i el relat iniciàtic Nosotros solos, també estan protagonitzats per germans.

 Per què creus que la família és un dels grans temes del cinema argentí?

Crec que els vincles en general -i la família en particular- són un dels grans temes del cinema, independentment del país d’origen. En el cas de cinematografies com l’argentina, crec que pel·lícules d’aquest tipus -amb un caràcter més intimista i el focus posat en les relacions entre els personatges i el seu entorn- proliferen sobre les altres per una qüestió que té a veure més amb la grandària de les produccions que es duen a terme que amb una afinitat temàtica pròpia del país. En aqueix sentit, sent que es dóna un cas semblant amb cinematografies de grandàries similars a l’argentina, com per exemple la romanesa.

Les localitats de costa fora de temporada són un escenari habitualment del gust dels joves cineastes argentins i uruguaians (Whisky, Miramar, Balnearios, ¿Sabés nadar?). Quin al·licient procura un escenari així?

És difícil parlar en nom d’altres cineastes, però crec que tant la cinematografia argentina com la uruguaiana es caracteritzen per tindre un fort component de malenconia, alguna cosa que abunda en aquests escenaris costaners.

En el meu cas particular, m’interessava filmar en la costa fora de temporada per dues raons: d’una banda, hi ha una qualitat estètica d’aquestes ciutats de platja una mica vingudes a menys que m’atreia per a contar la història d’aquests personatges. D’alguna manera, el viatge de Lucas i Gilda en la pel·lícula és el contrari d’unes vacances, i sent que aquestes localitats balneàries una mica encallades en el temps eren l’escenari ideal per a retratar-lo. D’altra banda, hi ha alguna cosa en la desolació d’aquests llocs fora de temporada que m’interessava per a mostrar amb una literalitat una mica correguda la soledat a la qual es veuen exposats aquests personatges ara que la seua mare no està.

Després de la teua òpera prima vas rodar dos curts protagonitzats per germans, El ser magnético  i el coming of age Nosotros solos. D’on sorgeix aquest interés per les relacions filials?

Els germans són de les persones més pròximes que un sol tindre en la vida, i al mateix temps són relacions que d’alguna forma li són imposades a un. Aqueixa dicotomia que presenten, igual que les tensions que es poden generar i la possibilitat que existeix sempre de mantindre o desarmar aquests vincles “donats” (ja que al final depenen de la voluntat que existisca de totes dues parts de sostindre’ls) és alguna cosa que sempre em va resultar molt intrigant i que m’interessava molt explorar en els meus films.

Quines són les teues pel·lícules i lectures coming of age  favorites?

Que difícil triar una sola! Per a lectures, crec que vaig amb The Last Samurai, d’Helen DeWitt, i per a pel·lícules diria Rushmore, de Wes Anderson i The Squid and the Whale de Noah Baumbach.

Quines característiques comunes compartiu la generació de directors posterior al nou cinema argentí?

Em costa fer una anàlisi estilística que abaste a tota una generació, però crec que si haguera de pensar en un element que es repeteix i que definitivament compartisc és certa consciència sobre la història del cinema, incloent al Nou Cinema Argentí, i una cerca que intenta repensar els diferents gèneres i categories a partir d’aquesta consciència. De qualsevol manera, no em dedique a la teoria cinematogràfica, per la qual cosa pot ser que això que dic no tinga cap sentit per als meus col·legues.

Quant tenen a veure directors com Aki Kaurismaki i Martín Rejtman en el teu gust per la comèdia seca?

Molt! Tots dos van ser, amb les seues diferents formes de tractar la comèdia seca, grans influències per al meu treball.

En al·ludir més que mostrar, generes una sensació de suspens en l’espectador. Com has treballat el dosatge de la informació?

Una de les qüestions centrals que em vaig plantejar a l’hora de desenvolupar el guió de la pel·lícula era com contar una història on els dos protagonistes no necessitaren relatar-se res del que va passar. A partir d’aquesta idea, i convençut que els elements narratius centrals (què estan fent en aqueixa casa, què és el que va passar, etc.) es podien filtrar a través dels comportaments dels personatges sense necessitat que ells ho posen en paraules, va ser que vaig començar a construir l’estructura de la pel·lícula. Després vaig anar buscant els moments per a fer aparéixer els diferents indicis sobre la història de cadascun com si estiguera armant un trencaclosques, de forma tal que qui vera la pel·lícula poguera anar completant la història i el que va succeir en el passat dels personatges a mesura que avancen els fets del relat.

La pel·lícula planteja una intriga que es fa extensible als protagonistes, perquè també viuen processos d’autoconeixement. De quina manera vas treballar amb els actors el viatge personal dels seus personatges?

El treball amb els actors va ser particular, ja que els dos venien de tradicions molt diferents d’actuació: Tomás Wicz (Lucas) tenia una formació molt més clàssica, lligada a la composició prèvia del personatge, mentre que Laila Maltz (Laila) venia d’una escola molt més pròxima a la improvisació, i jo no volia treballar de cap d’aqueixes dues formes per a la pel·lícula. Partint d’aquesta base, i prenent en consideració que el to que jo buscava per als seus personatges era molt específic, el que vam fer va ser treballar intensament els assajos previs al rodatge. Durant més o menys tres mesos ens ajuntem a treballar les escenes per a, d’una banda, treballar sobre el guió i el to de les escenes i, per l’altre, alimentar el vincle entre ells perquè la relació que més endavant tindrien en la pantalla guanyara versemblança.

En què et vas inspirar per a l’element oníric de la pel·lícula?

Des del principi vaig tindre la idea que la part onírica de la pel·lícula havia de ser el més semblant possible a la realitat, només que amb alguns elements correguts. Estic convençut que part del procés de duel es transita en l’inconscient, i m’interessava retratar això sense caure en la clàssica “estètica onírica” que solen prendre certes pel·lícules per a aquests moments, la qual associe més al cinema que als somnis. Va ser a partir d’això que va sorgir, per exemple, la idea que la mare no tinguera una imatge o veu “tradicionals”, però que encara així estiguera present en els somnis de Lucas.

Un dels valors d’aquesta pel·lícula és la direcció de fotografia. És la segona vegada que treballes amb Roman Kasseroller. Quines són les seues virtuts?

Amb Roman portem diversos anys treballant junts: Los miembros de la familia és la nostra tercera col·laboració i ja estem preparant la quarta, que espere filmar l’any que ve. Crec que ell és un director de fotografia admirable, no solament per la sensibilitat que té i l’enorme qualitat del seu treball, sinó també per la seua capacitat per a interpretar el que busque per a cada projecte. Amb el pas dels anys, aquesta capacitat va derivar en la construcció d’un llenguatge comú entre ell i jo, el qual -crec- ha resultat molt beneficiós per al nostre treball en conjunt.