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(Proyecciones Especiales) Entrevista a David Trueba, director de “Casi 40”

El peor programa de la semana, La buena vida, Obra maestra, Soldados de Salamina, Bienvenido a casa, ¿Qué fue de Jorge Sanz?, Madrid 1987, Vivir es fácil con los ojos cerrados… No importa, cine o televisión, el currículum de David Trueba no necesita, a estas alturas, de demasiadas presentaciones. Su última producción para la gran pantalla se llama Casi 40, una road-movie que nos lleva por el interior de las tierras de España y en la que dos personajes, Él y Ella, (interpretados por Fernando Ramallo y Lucía Jiménez) hacen repaso de lo que han sido sus vidas en esa edad que nos revela el título. Él es vendedor de cosméticos. Ella tiene una vida estable, aunque quizá aún albergue algo de aquel viejo sueño de juventud de convertirse en una cantante famosa. Con sus mochilas de viejas esperanzas e ilusiones, ambos emprenden una breve gira de pequeños conciertos donde pondrán a punto su pasado y lo que está por venir.

Han pasado cinco años desde Vivir es fácil con los ojos cerrados, tu última película de ficción. ¿A qué se ha debido esta espera?

Pues una parte importante es porque estaba con Tierra de campos, que ha sido mi última novela y esos años han sido importantes para terminarla. Y luego porque algún proyecto que había tenido se había topado con las dificultades habituales que tiene hacer cine aquí en España para hacer lo que quieres y en lo que crees.

Casi 40 parte de ese momento en el que uno está a punto de pasar esa frontera de la edad. A los 40, ¿se acaba todo? ¿Qué queda después?

(risas) No, hombre no. Los 40 es como todas las edades, no se acaba nada. Lo que ocurre es que a los 40 uno se hace replanteamientos o preguntas sobre dónde ha llegado, lo que ha conseguido de lo que soñaba y lo que no ha conseguido, que no deja de ser la mitad de la vida. Es mitad de viaje. Por detrás hay tanto como por delante y es normal que te hagas las preguntas más importantes.

La película tiene un tono amable, mezcla de diario íntimo y comedia, pero también tiene un gusto como de despedida, incluso con una cierta cultura, la de los 80. Me refiero a esa secuencia en la que los personajes van repasando qué cosas eran de ellos y ya no están.

Bueno, es que eso, para mí, es intrínseco a la experiencia vital. Es decir, en la vida todo lo que uno avanza y va sumando también se hace a costa de ir dejando cosas atrás. Cuando uno observa su tiempo y su propia vida personal, las dos pulsiones están presentes y yo creo que eso es bonito porque tiene un elemento de melancolía y, a la vez, un elemento de apuesta por la vida. Pero cualquiera de las exacerbaciones en una dirección o en la otra sería un error. Yo creo que es una cuestión de un equilibrio entre ambas. Y efectivamente, cuando uno repasa o los personajes repasan, se dan cuenta a nivel social y a nivel personal de cuántas cosas han quedado atrás.

Una cosa que llama la atención es que los personajes no tienen nombre. ¿Ha sido una decisión voluntaria?

Es una decisión voluntaria que nace de la pregunta que mucha gente se hace sobre la relación entre La buena vida [primer largometraje de Trueba, protagonizado también por Lucía Jiménez y Fernando Ramallo] y esta película. Yo quería que fueran películas independientes, y dejar que, si para algún espectador La buena vida es una película importante, pueda proyectar sobre estos personajes algo de aquella. Y para la inmensa mayoría, para la que La buena vida no les dirá nada o la desconocerá completamente, la película no necesita ninguna clave para ser entendida.

A pesar de lo que dices, aquí reúnes a los mismos actores. Han pasado más de veinte años desde La buena vida. ¿Cómo ha sido el reencuentro con ellos? ¿En qué sentís que habéis madurado, ellos como actores, tú como director y en vuestra relación?

Ellos están fantásticos, porque los actores en general son como los vinos, mejoran con el tiempo casi siempre. Claro, yo los conocí de jóvenes, los saqué de alguna manera del instituto para que hicieran la película. De hecho, ninguno de los dos se había planteado ser actor en aquel tiempo y los dos acabaron convirtiéndose en actores. Los he encontrado maduros, profesionales, pero, al mismo tiempo, deseando volver a recuperar la libertad y el entusiasmo de aquella primera vez. Y yo creo que se han dado las condiciones para poder hacerlo así. Si a lo mejor hubieran sido dos actores de los que trabajan a diario o de los que están haciendo películas todo el rato y gozando de un enorme éxito en el cine, habría sido un trabajo más funcional. Pero como no sucedía eso, yo creo que para ellos la película ha sido una oportunidad de volver a debutar, que es lo que digo yo cuando me preguntan cuál es mi mecanismo de entusiasmo en el trabajo. Tanto en las novelas, como en el cine, es volver a debutar cada vez. Al haber estado tiempo haciendo una novela llegas al cine y es como si fuera tu primera película, como si volvieras a empezar. Y lo mismo pasa luego, cuando vuelves a la literatura.

Esos años de experiencia, ¿tuvieron alguna influencia en el guion o en el resultado final de la historia?

Seguro que tuvo su influencia en mi manera de escribir los personajes. Seguro que sí porque, en general, aunque ahora ya no lo hago muy habitualmente, cuando escribo para actores a los que conozco de alguna manera también trabajas con elementos suyos. Como la Lucía que yo había conocido quería ser cantante, tenía un grupo, pues hay una cierta proyección de qué habría sido de su vida si se hubiera dedicado a eso. Y lo mismo con el personaje de Fernando. Pero también, al final, los personajes te hablan y te dice quién son. O sea, ese impulso inicial lo tienes que tener, pero luego también tienes que permitirles que sean ellos mismos.

No sé si es un tópico, pero siempre se dice que todos los personajes tienen, de alguna manera, una parte de su autor. ¿Qué parte de Él y de Ella hay en ti o que tú reconoces?

Sí, yo creo que sí, que, en general, el que escribe deja posos de sí mismo en todos los personajes que hace. El de Lucía lo encuentro bastante cercano porque es una persona que tiene una relación con el mundo profesional y artístico bastante escéptica, y ha primado siempre su vida personal sobre todas las demás cosas, con lo que me siento muy identificado. Cuando dice: “yo no he tenido la ambición de andar persiguiendo triunfos, sino que, más bien, lo que he querido es que mi trabajo sea una prolongación de mi vida”. Y el personaje de Fernando quizá tenga menos identificación conmigo, pero sí que me he encontrado mucha gente a lo largo de mi vida que tiene esa especie de sensación de derrota, como que se le ha escapado todo entre los dedos, y a los que siempre he querido, de alguna manera, decir lo que le quiere decir la película. Es decir, nada se ha escapado entre los dedos, sino que no era como lo recordabas, y la vida es seguir peleando cada día.

La película parece que no acaba de responder a las preguntas que se plantean los personajes. Es decir, plantea una duda, pero no acaba de dar una solución precisa, como si quisieras dejar la historia abierta a cualquier respuesta.

Bueno, más bien son películas en las que la estructura no es una estructura de resolución, sino de resituar a los personajes al final en un lugar distinto del que los has cogido, aunque gráficamente sea el mismo. Es decir, ella volviendo a su casa y él volviendo a su furgoneta y a su soledad. Pero para mí son completamente distintos. Ella ha sentido de nuevo el impulso de volver a actuar, de volver a replantearse esa vocación. Y él se ha liberado del peso de la idealización que había hecho del pasado. No son películas que uno construye para una resolución, sino que las construyes con elementos circulares, donde los personajes se vuelven a encontrar en el mismo sitio, pero han cambiado como personas. Eso que llamamos las preguntas deben quedar siempre abiertas. Mi manera de trabajar siempre es: los personajes plantean preguntas que se proyectan sobre el espectador o sobre el lector, que es el que finalmente debe responderlas. Ellos muestran su experiencia, pero la experiencia no está completa sin la sensibilidad de quien mira.

El guion está construido con escenas unidas por ese tránsito de una ciudad a otra, ese circular de aquí para allá, más que por un argumento al uso, con su conflicto tradicional como catalizador de la trama. En ese sentido, ¿cómo fue el proceso de escritura?

No, la escritura se repite constantemente. O sea, es ir escribiendo el guion, primero estructuralmente y luego ir resolviendo las escenas. En este caso quizá lo que sí pasó es que había una suerte de ingravidez, en el sentido de que era una película que planteamos desde el principio como algo que no sabíamos muy bien si estrenaríamos, si haríamos de una manera profesional, si entraríamos en un sistema convencional de explotación, y eso nos daba una gran relajación a la hora de plantearla. Es decir, no teníamos que poner elementos que signifiquen, yo diría, las convenciones del cine. Todas las películas tienen que tener estos elementos porque, si no, no podemos ir a una tele a que nos den el dinero, pero como habíamos decidido de salida que no lo haríamos, que no iríamos por ese camino, todo eso nos hizo, tanto a ellos en la interpretación, como a mí en la escritura, ser muchísimo más libres, muchísimo más pegados al tono que queríamos darle. Me parece que la palabra es ingravidez, como algo que se sostiene en el aire sin caerse. Es como un partido de tenis donde no estás compitiendo contra el rival, sino que lo que estás buscando es que la pelota se sostenga el máximo tiempo en el aire.

Casi 40 escapa del ambiente urbano y busca esa España de interior. ¿Es un recurso meramente argumental o había alguna otra cuestión que querías explorar con ese paisaje?

Bueno, en principio lo demandaba la historia, pero siempre me ha gustado que las películas mostraran también lo que yo creo que tiene de riqueza nuestro país. Es decir, no todo es Madrid o Barcelona, hay muchas cosas más, y en cuanto te subes y viajas y sales… Yo he hecho una película en Gerona, he hecho una película en Almería, y me ha gustado siempre incorporar esos elementos de riqueza. Siempre me ha molestado que estemos tan familiarizados con Winsconsin y que no sepamos nada de Castilla. Entonces, que una película haga un viaje entre Palencia y Plasencia y Salamanca y Segovia y tal, me apetecía ese elemento de esas ciudades que no son prototípicas del cine. De pronto surgió la oportunidad de hacer un viaje por esas zonas y dije, adelante.

Ya has dicho que no hay una continuidad argumental con La buena vida, pero en Casi 40 sí que hay una especie de continuidad con respecto a tu filmografía. En la manera de plantear las secuencias o el trabajo con los actores, tu cine es muy reflexivo y aquí esos elementos también están. Es como si fueras completando casillas de un conjunto que se va armando a lo largo del tiempo, un trabajo tras otro.

Sí, lo veo más como tú dices. Más que una continuidad con un título concreto, es una continuidad más general que tiene que ver con expresarte en 360 grados alrededor de ti, pero hacerlo siempre hacia cosas que están vinculadas a tus intereses, a tu sensibilidad. Me gustaría pensar que las cosas que hago son como fotos en un álbum de mi vida. Y cuando uno mira las fotos de un álbum, evidentemente ya no es el chico de catorce años, el tío de veinte, pero cuando ve la foto se reconoce en él. Yo también querría reconocerme en las cosas que hago cuando las mire desde la distancia. Para eso debe haber también un punto de honestidad y de hablar de lo que tienes en la cabeza.