Un corps qui tourne et se tord, ainsi commence l’a première oeuvre de la Catalane Meritxell Colell. C’est le corps de Monica, une danseuse de 47 ans qui retourne dans sa ville natale, Burgos, pour les funérailles de son père. Là, elle retrouve sa mère, sa sœur et un monde rural sur le point de disparaître. Après une longue carrière de monteuse, Colell passe à la réalisation pour construire cette belle histoire qui, comme elle l’ explique dans cette interview, nous parle du passage du temps, del’influence de la famille, de la culpabilité non résolue. Monica a quitté sa ville pour poursuivre son rêve de devenir danseuse. Maintenant, à son retour, elle se rend compte qu’elle a laissé des responsabilités sans surveillance. Colell a construit un artefact de film qui fonctionne comme une pièce de jazz élégante et subtile. Entre dysharmonie  et l’harmonique, Con el viento mélange le style documentaire avec avec la fiction classique, réunissant des actrices comme Ana Fernández et Elena Martín avec des interprétations qui ne viennent pas de la scène professionnelle comme le cas de Concha Canal ou de la chorégraphe Mónica García . Du mélange a émergé un travail qui pénètre sous la peau du spectateur, explorant leurs émotions d’une manière délicate.

Con el viento a un point de départ venant de quelques éléments autobiographiques. Dites-nous

Con el viento né d’une impulsion très personnelle, qui est de dépeindre les gens de ma famille maternelle et un mode de vie de mes grands-parents et de la génération de mes grands-parents qui disparaît avec eux. Tout a surgi là, dans ce désir de filmer l’espace et un mode de vie, à partir d’un petit lieu documentaire. Et , en même temps , il naît aussi de la nécessité de façonner les émotions que j’avais vécues. Je suis parti deux ans et demi à Buenos Aires et, à mon retour , on sent comme une certaine déconnexion avec les gens les plus proches de moi , comme si quelque chose avait changé. Puis, entre cette idée de distances émotionnelles et un mode de vie qui disparaît, la fiction naît.

Il y a un thème fondamental ou qui est placé au centre du film qui est celui de la désintégration de la famille.

Oui, au centre du film est le déracinement qui est quelque chose de très contemporain, non seulement en raison de l’exil que beaucoup de gens vivent, un auto-exil comme Monica, le personnage, quelqu’un qui veut se consacrer à la danse et elle ne le peut pas dans sa ville d’origine, et cela génère un déracinement. Aussi la ville, étant loin de la nature ,des origines, des racines de la terre est aussi un type de déracinement. Le film parle surtout de la relation mère-fille .Je voulais parler du retour aux origines comprises comme ce retour à la mère, à la maison, à la terre, qui a plusieurs niveaux de lecture.

Un autre des noeuds du film est sur la question de la culpabilité .

Oui oui. Il y a beaucoup de choses qui se sont passées, mais qui ne pouvaient pas être dites ou vécu, alors il y a quelque chose de très fort chez Monica qui doit faire face au fait qu’elle n’a pas avoir été en mesure de dire au revoir à son père et de fait apporte un sentiment de culpabilité et de honte. La culpabilité est quelque chose de très morale, il y a une certaine culpabilité parce que nous sommes tous chrétiens, mais aussi la honte de vous vous rendre compte de ce que vous avez manqué en étant loin. Et non seulement c’est un sentiment qu’elle a, mais qui est aussi un peu dans le personnage de la mère. Ne sachant pas comment se connecter avec sa fille ou ne pas être en mesure de se rapprocher d’elle. C’est quelque chose qui existe et nous avons aimé l’explorer à partir du silence, que ce soit dans ses gestes, dans ses regards, dans ses expressions, mais qu’il n’a jamais été exprimé directement.

Je ne sais pas si le film avait un script fermé avant le tournage ou s’il y a des éléments que vous laissez à l’improvisation . Quelle a été votre plus grande difficulté à articuler le passage des idées ou des sentiments à l’intrigue spécifique?

Nous disons que pour moi c’est la grande difficulté du cinéma, c’est quelque chose que l’on conçoit dans un premier moment en solitaire et même à partir d’images très intérieures qui doivent devenir réalité. Et dans mon cas c’était juste pour m’ouvrir à la réalité; à la réalité des actrices, de l’espace, de l’équipe. En ce sens il y avait un script fermé, très descriptif et d’autres, mais nous ne partageons pas avec les actrices. Nous avons tourné sans  script. Et nous étions également ouverts au changement. Chaque jour il y avait un changement de plan de tournage parce que l’idée était que le fait de vivre ensemble, et partager beaucoup de temps ensemble nous permettait de mieux incarner ce qui était écrit. En ce sens , nous avons travaillé sur l’essence des scènes, tant que sur le niveau émotionnel atmosphérique. Nous avons beaucoup travaillé sur les personnages, sur ce qui les a touchés, comment ils ont réagi, mais jamais sur les actions ou les mots fermés. Peut-être la difficulté est que les acteurs trouvent ce que tu cherches voulez, mais sans le dire à l’avance, mais que ce soit eux qui le trouvent par eux-mêmes.

Selon cette façon de travailler. Qu’ont-ils contribué à l’histoire qui n’était pas prévu auparavant ?

Eh bien , il y a la complexité du film, ces limites entre ce qui est vrai, ce qui est d’eux en tant que personnes et ce qui est des personnages. Monica le raconte toujours, cette chose à propos de la distance entre le personnage et l’acteur, et les limites sont un peu floues. En ce sens, ils m’ont beaucoup apporté. Comment te dire? Le personnage de Pilar est très pensé par rapport à ma grand-mère.  Mais soudain interprété par Concha et quand je l’ai écrit, ce que je cherchais était de connecter vraiment le personnage avec ce qu’avait été ma grand-mère, ces moments de vérité. Et le processus de tournage était juste pour m’adapter à la façon dont Concha jouait pour que « sa » vérité émerge. Par exemple, la scène où ils recueillent les objets de la maison, je l’ai ressenti comme quelque chose de beaucoup plus nostalgique, beaucoup plus triste. Et tout à coup Concha incarne l’incarne depuis un point de vue plus pratique, plus réaliste, comme quelqu’un qui a vécu et qui est capable d’affronter et aller de l’avant. Eh bien, c’est fini et, même si ça fait mal, nous devons l’assumer et ça n’a pas de sens de coller ou de s’accrocher à quelque chose. C’est ce genre de choses sont celles que j’ai apprises de Concha.

Vous avez combiné actrices non-professionelles avec des professionelles et cependant obtenir un rendu si harmonieux que cela en se voit pas. Comment s’est déroulé le travail d’aptation ou de coordination pour laisser ces deux manières  jouer ?

J’a regardé, et c’est quelque chose dans lequel je me suis rendu compte après avoir fait le film, je ne faisais pas la distinction entre les actrices professionnelles et non professionnelles parce que, en fait, elles sont professionnelles à ce moment là. Oui, je dirais qu’il y a des actrices qui font leurs premiers films et il y a des actrices qui ont beaucoup d’expérience. J’ai eu la chance de travailler avec quatre actrices avec beaucoup de sensibilité, beaucoup d’empathie et qui travaillent beaucoup à l’écoute en réagissant à ce que l’autre fait. Et que je dois beaucoup à la générosité de Ana Fernández et de Elena Martín, qui étaient très courageuse pour travailler sans scénario, ce qui est quelque chose que beaucoup d’ acteurs font. Nous avons beaucoup travaillé avec elles en répétant des scènes avant qu’elles ne soient tournées. Par exemple, si la scène commence juste quand ils prennent le thé et font la cuisine, nous avons répété le dîner et nous l’avons mis en scène, de sorte qu’elles étaient déterminées quand nous avons commencé à tourner. Et c’était le chemin, mais l’autre je le dois à l’actrice.

Il y a un élément qui attire l’attention et c’est la question de la danse. D’où vient l’idée d’introduire cet élément dans le récit?

Le moment où le film est raconté, il s’inscrit dans la transformation émotionnelle d’un personnage, Monica, qui est au centre du film, je devais penser à rendre visible l’invisible. Et de là a surgit l’idée des saisons et du changement du paysage sur le long terme, ainsi  a surgi l’idée de modifier le dispositif filmique mais surtout de travailler avec le corps, sur une transformation du corps. Et quoi de mieux que la danse pour expliquer cette transformation intérieure. J’aime beaucoup la danse en tant que spectactrice et je crois que c’est un grand art en cela qu’il exprime de manière très physique ce qui se passe à l’intérieur.

Je suppose que cet élément ne serait pas développé dans le script original . Dans quel sens avez-vous modifié l’histoire?

Non, la danse elle-même était dans le script littéraire. Il était très tôt et, en fait, le travail avec Monica a également été de convertir les images en mouvement du corps. Par exemple, la scène initiale. Je lui ai dit que nous partions d’une idée d’un corps fragmenté, qui est cassé, qui est blessé, qui se meut de l’obscurité à la lumière, de manière très abrupte. Ensuite nous avons parlé ensemble sur quel type de dispositif était le meilleur et quel type de mouvement était meilleur pour atteindre cette sensation générale.

Ce n’est peut-être pas quelque chose que l’on apprécie à première vue, mais dans votre film il y a un souci du détail, surtout pour les détails de la scène, qui comptent beaucoup. Comment avez – vous travaillé?

Oui , bien sûr , les détails sont très importants. L’idée du film était que tout l’espace, intérieur et extérieur, devenait plus vivable au fil du film. Et cela doit être construit à partir de ce pain qui est là, de ces tomates qui apparaissent et ainsi de suite. Et il y avait aussi une idée très claire de l’évolution de la palette de couleurs. Commençons par les couleurs d’automne, mais très traversées par le noir, ce noir de deuil et de confinement, à traverser le bleu en hiver, de sorte que le rouge finit par exploser au printemps. Avec cette idée de la transformation de la palette de couleurs,nous jouions avec les espaces, en les habillant de détails. Il est très important parce qu’il y avait un grand nombre de personnel de tout ce qui est des objets. Des objets qui appartiennent à la maison de mes grands-parents, nous les mettons là, mais aussi, par exemple, quand Monica commence à habiter sa chambre elle le fait avec des choses de l’actrice qu’elle est excitée d’avoir et qui la rendent plus accueillante. Avec des vêtements, la même chose arrivait, il y avait des choses qui appartenaient à ma grand-mère, mais d’autres venaient de Mónica, d’autres de Concha, cette chose à propos de l’habillage du film, des objets et des détails personnels de tous les membres de l’équipe. Bien, nous avons aimé cette idée qu’il y avait une certaine familiarité avec l’espace pendant que le tournage progressait.

Une autre chose très importante est le traitement du son. Il y a un traitement presque musical basé sur le bruit dans le film, d’abord dans la ville puis dans la campagne. Comment avez – vous approché ce travail ?

Oui, nous sommes allés tourner avec une approche sonore très forte. Disons que l’ une de mes obsessions est que le film pourrait être ressenti, qu’il pourrait passer à travers votre peau et qu’il passe à travers d’autres endroits que la tête, et en cela, le son est essentiel. Et là nous avons fait un traitement pour adapter chaque scène du film à un fond sonore adequat, et cela constraste avec le bruit de la ville, et ce silence qui est présent dès le début du film, et ce son intérieur est filtré, un peu comm se transforme le vent. Il y avait une obsession pour trouver des textures. Des textures pour le silence, pour le vent, d’avoir les actrices très présentes et saisir leurs respirations, leurs sons etc. Ça a été un travail très minutieux de Verónica Font qui a attrapé les sons sans les arrêter. Au montage, nous avons eu un travail de titans qui était de garder tout les sons pris en direct pour constituernotre bande sonore.

Une bonne partie de votre carrière professionnelle s’est fait sous la casqeutte de monteuse de films. En quoi cela a influencé votre manière de traiter ce film ?

Je me rappelle que je me suis réuni avec Carles Brugueras, le producteur, et qu’il m’a demandé : es-tu une directrice de tournage ou de montage ? Je lui ai répondu : de montage. Et lui a répondu ainsi nous nous entendrions bien. C’est-à-dire que ce n’est pas seulement ma formation en tant que monteuse qui m’a influencé mais que c’est aussi un état d’esprit, de voir et d’imaginer. Quand tu vois le cinéma d’une certaine manière, tu vois la relation des images entre elles. Aussi le scénario tu te le représente monté. Disons qu’être monteuse m’a donné de la liberté, tu n’as pas à t’astreindre à quoique ce soit au niveau de la réalisation car tu peux le construire au montage ainsi tu peux bouger selon tes envies, par impulsions, tes sensations du moment et ensuite mettre les relations des images au montage.

Qu’est-ce qu vous souhaitez que le spectateur garde en tête à la fin du film ?

Je crois que je ne souhaite pas qu’il reste une idée en particulier, mais bien une sensation générale d’avoir vécu un bout du village et d’avoir accompagné  un bout de vie. D’avoir senti le froid, d’avoir le sentiment du silence et que cela le connecte d’une certaine manière avec sa propre vie. C’est ce que j’aimerais qu’il se passe pour le spectateur plus qu’il lui reste un concept, une idée. Nous étions 8 personnes sur le tournage et cette énergie générée sur le tournage se voit à l’écran, il y avait une ambiance très familiale au sein de l’équipe. Partager ensemble ces moments à été une force pour créer un film qui traite du temps et de la nécessité du temps pour se réconcilier avec les siens et ses racines. J’ai essayé de récupérer cette idée neo-réaliste de travailler en prenant mon temps, avec tout les éléments à disposition mais avec une équipe assez petite, une forme quasi artisanale. Et oui, c’est certain que pour le faire, une grande équipe est parfois nécessaire car chaque jour était une vraie épopée. C’est une manière de travailler que je pense appliquer de nouveau sur d’autres projets.