Cinema Jove - Festival Internacional de Cine

HOMENAJE A BO WIDERBERG
No sólo de Bergman vive el cine sueco: hay otros insignes nombres en la cinematografía nórdica, antes y después del maestro, que le han dado brillo y lustre, y uno de ellos es el de Bo Widerberg. Un cineasta, por cierto, que como demuestra su trayectoria cinematográfica, extensa en el tiempo pero de reducida filmografía, se rebeló contra el 'santo padre', haciendo frente a su excesiva hegemonía en la cinematografía de su país o criticando el universo estilístico y temático bergmaniano: se negaba a reconocer que bajo el helado cielo de Suecia no hubiera cabida para ninguna otra mirada. A través de los trece largometrajes que conforman su filmografía, realizados a lo largo de más de treinta años (la completa retrospectiva organizada por Cinema Jove y el IVAC-La Filmoteca incluye también un film colectivo realizado por el Grupo 13, en el que participó, y un documental dedicado a su figura), podremos (re)descubrir el cine de un director más bien francotirador: aunque en un principio se le pudiera adscribir, junto a Jan Troell, Vilgot Sjöman, Jörn Donner y Mai Zetterling, al llamado Nuevo Cine Sueco (comienza su periplo como cineasta en plena eclosión de los nuevos cines nacionales de los 60), pronto encamina sus pasos por la senda de los solitarios, de los que van por libre.
Aunque en España sólo se han estrenado cuatro títulos, incluido el último, La belleza de las cosas, su nombre, allá por los años setenta, al menos sonaba: por ejemplo, en el aprendizaje cinéfilo y personal de mi adolescencia, Joe Hill, junto a Sacco e Vanzetti, dejó una considerable huella emocional e ideológica. Hoy en día su eco se ha apagado del todo, no resuena nada, le envuelve el silencio. ¿Quién lo conoce entre las nuevas generaciones de cinéfilos? Con este ciclo tenemos la oportunidad de reivindicar al cineasta que ha firmado títulos tan destacados como Elvira Madigan, sin duda su mayor éxito internacional.
Bo Widerberg, además de director, fue escritor: guionista - escribió los guiones de la mayoría de sus filmes-, novelista y crítico cinematográfico. Y fue con la pluma como
empezó a destacar. Desde sus jóvenes y firmes convicciones críticas, e influido por los renovadores aires provenientes de la Nouvelle Vague, arremete contra el estado de cosas dominante en el cine sueco, que se remonta a la inmediata posguerra, y en particular 'dispara' contra Bergman, al que acusa de solipsista, de estar ensimismado en un mundo intelectual y creativo que no tiene en cuenta la realidad circundante y los temas de actualidad. Es verdad que ese combativo posicionamiento, desde la perspectiva de hoy, puede parecernos exagerado e injusto, pero se comprende en alguien que, en esos incipientes momentos de su carrera, intenta en el cine sueco abrir nuevos caminos con distintas armas y se encuentra con la alargada y opresiva sombra del mito.
Y esas armas eran las de un cierto realismo social, que elige como instrumento discursivo para abordar incluso historias situadas en el pasado. Pero esos filmes 'históricos' están filtrados por una lectura socialista de la Historia, la cual funciona también como disección metafórica de la Suecia contemporánea. Por otra parte su realismo, no exento de intencionalidad política, no está reñido con el aliento lírico y trágico que insufla a las imágenes de algunas de sus películas o con el uso del cine de género, en concreto del cine policíaco, como se evidencia en El hombre sobre el tejado.
Bo Widerberg murió hace ya más de una década, un 1 de mayo: todo un guiño a uno de los temas más queridos y recurrentes en su cine, como dejó constancia en Ådalen '31 o en esa hermosa balada llamada Joe Hill, el de la clase proletaria y su lucha social en el marco del movimiento obrero.
Es hora ya de que se le empiece a recordar, al menos en España, como se merece.

José Antonio Hurtado

Premio Luna de Valencia Laurent Cantet

LAURENT CANTET, CINEASTA

Laurent Cantet pertenece a la generación de los cineastas surgidos en Francia en los años 90. Nació en 1961 en Melle (pequeña ciudad en el centro-oeste donde sus padres eran profesores) y estudió cine en el Idhec, después de hacer un curso de fotografía.
Junto con sus compañeros de la escuela de cine (Dominik Moll, futuro autor de Harry, un amigo que os quiere y Lemming, Gilles Marchand director de Quién quiere matar a Bambi?, Vincent Dietschy - Cette nuit / Esta noche, Julie est amoureuse / Julie esta enamorada- o Thomas Bardinet, director de El grito de Tarzán etc.) crea una productora colectiva Sérénade productions en donde pudo realizar sus primeros cortometrajes (Tous à la manif / Todos a la manifestación (1993) y Jeux de plage / Juegos de playa (1995)).
La característica de estos jóvenes cineastas ‘amigos’ era la polivalencia (guionista, montador, jefe-operador, actor...), la cultura y la voluntad de montar películas independientes y con toda modestia.
Tras su encuentro con la productora Haut et Court, Laurent Cantet dirige en 1977 Les Sanguinaires / Los sanguinarios en el marco de la serie co-producida por Arte, titulada L'an 2000 vu par... / El año 2000 visto por... Esta película, que dio a conocer a Jalil Lespert, anuncia también el método que caracteriza el cine ‘realista’ de este director: rodar una película en real, sin construir decorado, sin música, representada por aficionados interpretando sus propios roles en la vida.
La dirección de los actores está fundada en la improvisación, en talleres (un año de trabajo antes de dirigir Recursos Humanos o La Clase), mezclando actores profesionales y actores de la vida cotidiana.
El cine de Laurent Cantet alterna la paradoja del documental y la ficción, es decir, la vida real y el relato imaginario. Sus películas tratan siempre de los grandes problemas que afectan a nuestra sociedad occidental (la crisis económica, la miseria sexual, la relación con los otros, el Tercer mundo, el paro, la educación…) pero el director busca presentar lo universal observando lo particular, lo íntimo. A menudo sus películas transcurren en universos cerrados (fábrica, instituto, campo de verano...) fuera del tiempo o fuera del mundo, pero estos ámbitos agobiantes son el escenario de todos los dramas y plasman todos los problemas a los que nos enfrentamos.

La Clase es una obra maestra de este joven cineasta (solo 5 largometrajes), y también la película que resume totalmente su método. El inicio de esta idea fue un libro escrito por un profesor-escritor (François Bégaudeau), crónica de su experiencia personal como profesor en un instituto difícil; el director propuso al autor ser el protagonista en la adaptación de su libro (no sólo como profesor sino como coguionista en la escritura de la película). Después Cantet trabajó mediante talleres semanales en un instituto popular parisino con alumnos y profesores voluntarios durante un año. Al final seleccionaron los actores-alumnos y rodaron en verano la película como profesionales.

Esta clase tan real es una síntesis de la sociedad francesa (mestiza, al límite de la expulsión, fracturada...) y la crónica de un aula. Durante un año la vida de esta clase se traslada a una película dramática escrita como una ficción con sus tensiones, sus momentos graciosos, su estructura narrativa propia y su visión del mundo. De allí sale un largometraje que trastorna, causando polémicas y elogios. Algunos vieron el resultado de un proyecto artístico que coloca la vida en un escenario de la forma más sencilla y más brutal, a la vez espontánea y organizada. Otros, a través de La Clase vieron un signo del renacer del cine francés. 23 años después de Maurice Piallat, Laurent Cantet ganó la Palma de Oro y fue nominado para los Óscar. El cineasta viene a celebrar el cumpleaños de la prestigiosa recompensa de Cannes en otra ciudad mediterránea y amante del cine:
Valencia y Cinema Jove.

Pascal Letellier, director del Instituto francés de Valencia

Premio Luna de Valencia: Albertina Carri

ALBERTINA CARRI, EL CINE COMO DESAFÍO

Provocador, incómodo, banal, violento, pornográfico. Estos son sólo algunos de los adjetivos con los que se ha calificado el cine de Albertina Carri. ¿Cómo definir entonces una cineasta que ha transitado espacios tan diversos como el género policial, el documental y la pornografía? Seguramente no haya respuesta porque probablemente el cine de Albertina Carri sea inclasificable.
Con tan sólo veintisiete años, Carri escribe, produce y dirige No quiero volver a casa (2000), un largometraje que pasó con éxito por festivales tan prestigiosos como Rotterdam, Londres o Viena. Gracias a esta primera película y a su actividad incansable dentro de los múltiples oficios del cine se la ha considerado como una de las pioneras del mítico grupo del Nuevo Cine Argentino que emerge a finales de los años noventa.
Cineasta absoluta es, quizás, el único adjetivo indiscutible que se le pueda aplicar a Albertina Carri. Absoluta porque conoce todas y cada una de las instancias cinematográficas (ha sido productora, guionista, asistente de cámara, montadora y, por supuesto directora). Y absoluta, también, porque ha trabajado siempre de manera incansable y temeraria, sin doblegarse ante las dificultades constantes que el medio impone.
Esta lucha constante por explorar todas las posibilidades que el cine ofrece ha dejado a su paso una filmografía extraordinariamente diversa. Cada una de sus películas es única y sólo fiel al espacio imaginario que representa. Para Albertina Carri el cine no es un medio para ‘contar historias’ sino que es un fin en sí mismo. Por eso ninguna técnica, soporte o género son descartables en su trabajo. Si retomamos la célebre máxima godariana que dice que ‘las formas son políticas’, entenderemos muy bien un cine como el de Carri, en el que las formas no están nunca separadas de la ideología de la película.
Esta empresa constante contra cualquier tipo de modelo estableciendo provoca inevitables interferencias en la distribución comercial de las películas. Quizás por eso, el cine de Albertina Carri sea desconocido para una gran parte del público español. A pesar de que sus películas hayan participado con éxito en distintos festivales internacionales y españoles, la exhibición en salas comerciales no siempre ha sido posible. Así las cosas, a pesar de que estemos ante una de las cineastas más importantes –y particulares- del cine argentino contemporáneo quizá muchos no sepan de quién hablamos o sólo la conozcan como la directora de Los rubios. Afortunadamente para todos aquellos espectadores ávidos de un cine que cada vez se prodiga menos en sorpresas, este año Cinema Jove tiene el privilegio de mostrar su filmografía completa.
Desde su opera prima con la que subvierte el género policial, No quiero volver a casa (2000), la directora se lanza de forma temeraria a una de las grandes pasiones que le seguirá hasta su última película: la animación. Gracias a una beca de la Fundación Antorchas, Albertina realiza dos exquisitas e irreverentes piezas en stop motion que ponen patas arriba cuestiones tan delicadas como la pornografía y las representaciones de lo femenino en el espacio doméstico. Aurora y Barbie también puede eStar triste (2001). Después vendría la película que marca, sin duda, el punto de inflexión de su carrera y mas allá, el del documental contemporáneo.
Los rubios (2003) irrumpe como un huracán, cuestionando sin ningún tipo de reparos los solemnes discursos de la historia, de la memoria colectiva y de los desaparecidos de la última dictadura Argentina. Y no sólo por el planteamiento de estas cuestiones Los rubios arrasa con todo, sino porque ese cuestionamiento brutal de determinados discursos se hace de forma indisoluble con el propio discurso de la película.
Su siguiente largometraje, Géminis (2005) la desmarca, una vez más, de cualquier tipo de pronóstico que sobre ella se pudiera hacer: ni cineasta underground, ni animadora ni documentalista (y todo esto a la vez). En su tercer largometraje, Carri, construye un relato complejo, cerrado y lineal en el que introduce uno de los tabúes más hirientes para la sociedad occidental: el incesto. Es entonces cuando ya se empieza a hablar de ella como una cineasta de familias disfuncionales, lo cual es tan sólo una reducción de todo lo que sus películas proponen. Después de esta intensa y turbadora carrera, llegamos a su último trabajo: La rabia (2008). Una fábula descarnada sobre el campo argentino que sólo alguien con las agallas de Albertina Carri hubiera sido capaz de filmar. Violencia explícita y sin concesiones a una visión pasiva.
En efecto, como podrán comprobar a lo largo de estos días, en el cine de Carri se sangra, se sufre, se fornica, se mata y se muere. Carri tiene la rara pericia de considerar al espectador como un igual: inteligente, preparado y capaz de responder al desafío que cada una de sus películas impone. Sólo un espectador con el interés y con la fuerza suficiente será capaz de aguantar el envite que las imágenes de Carri derrochan. Seguro, muchos podrán comprobarlo gracias a esta retrospectiva y recuperarán uno de los pocos placeres que nos queda en el tiempo de todas las crisis (empezando por la del talento): el placer de la mirada.

Elena López

Premio Un Futuro de Cine: Álvaro Cervantes

UN FUTURO DE CINE: ÁLVARO CERVANTES

A lo largo de todo este tiempo que lleva celebrándose Cinema Jove han sido muchos los actores y actrices que se han acercado hasta el festival para recoger personalmente un reconocimiento que, antes que premiar una trayectoria pasada, pretende auspiciar un brillante futuro. Álvaro Cervantes es, seguramente, el más joven de todos ellos o, por lo menos, el más novel, el que tiene un currículum más breve y, tal vez por eso mismo, el que cuenta con un mayor porvenir por delante.
Tan sólo una serie de televisión, dos películas y algún cortometraje componen, hasta el momento, la corta pero prometedora filmografía de este muchacho de ojos claros, que nació en Barcelona en el año 1989 y supo enseguida que quería dedicarse a eso de la interpretación. La suerte, tan importante en el oficio que ha escogido, le ha dado al incipiente actor buenas oportunidades, pero sería injusto no reconocer, por otra parte, un talento innato, una gran exigencia consigo mismo y un físico agraciado, que encaja a la perfección con la rebeldía y la arrogancia propias de la juventud que ha representado en la pantalla.
A Álvaro Cervantes le basta con su imponente mirada para transmitir toda la vida interior del personaje que le toca encarnar. La contención se ha convertido en una de sus principales bazas, en una época en la que el defecto de muchos actores es la sobreactuación. En el cine nunca han sido necesarios los excesos a la hora de interpretar, porque es la propia cámara la encargada de aproximarse y resaltar los sentimientos del protagonista. Y este joven actor parece haber aprendido rápidamente la lección. La mayor prueba se encuentra, precisamente, en El juego del ahorcado. La película de Manuel Gómez Pereira, por la que estuvo nominado al Goya al Actor Revelación, no sólo pone de manifiesto sus habilidades interpretativas y se ha convertido en su mejor carta de presentación, sino que le ha servido para entrar, por méritos propios, en esa galería de antihéroes atormentados, incomprendidos y solitarios, de los que tanto partido han logrado extraer tanto la literatura como el séptimo arte.
El resto es cuestión de tiempo, porque estamos convencidos de que Álvaro Cervantes tiene, desde luego, un futuro de cine y que al ilusionado muchacho no le faltarán oportunidades para exteriorizar todo aquello que ha aprendido al lado de actrices como Rosa María Sardá (que, gracias a la televisión, fue su moderna abuela durante un verano en l’ Empordà), Laia Marull, Silvia Munt (que además de encarnar a su madrastra en la película Pretextos, era también quien se encontraba dando las pautas necesarias tras la cámara) o Clara Lago, con la que logró una química especial en una película que requería matices sutiles.

Jorge Castillejo

Cuadernos de Rodaje: Enrique Urbizu

Actrices tras la cámara

Entre les murs

Selección Light Cone

Desde los años 20 y hasta hoy, los cineastas experimentales han adoptado a través de sus prácticas un comportamiento que consiste en tomar a contracorriente la industria cultural y más ampliamente la sociedad de consumo fabricando sus películas con medios extremadamente limitados, y en contextos de autoproducción. Esta pobreza de medios hay que entenderla tanto como un desapego voluntario de las experiencias de la gramática cinematográfica tal como ésta ha sido establecida por el cine comercial (y su repetición al infinito), como la afirmación de que una película superior puede nacer a partir de pocas cosas y que los medios desmesurados de la industria hollywoodiense no son una necesidad. Los cineastas experimentales no pertenecen pues en su mayoría a ningún circuito comercial, y de hecho se han alejado de la industria cinematográfica tal como la conocemos, y esto según una estrategia pensada sobre el modelo de la contracultura. ‘No soy yo quien hace cine experimental, son los otros los que hacen cine comercial. Yo hago cine’ decía Peter Kubelka. Es verdad que la locución ‘película experimental’ o ‘cine experimental’ desagrada a muchos cineastas o espectadores, porque no sólo no dice gran cosa de las condiciones de producción y de difusión de las películas sino también porque deja en el aire una sospecha de falta de conclusión sobre las obras. La retendremos sin embargo a falta de encontrar una mejor.
El cineasta experimental alimenta una preocupación constante de búsqueda de nuevas formas de escritura cinematográfica, y es en esto en lo que ‘experimenta’. Su actividad artística privilegia el proceso y el gesto creativo en detrimento de toda forma de diversión o de representación pura y simple de la realidad. Es un cine que se vuelve pues un instrumento de pensamiento de formas múltiples y que se refiere a todas las demás formas de arte: ya no solo a la literatura o el teatro, como en el cine tradicional, sino también a la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, etc. Se acerca así a lo que se podría llamar, un poco pomposamente, un arte total.

Todas las películas de esta programación han sido extraídas del catálogo de Light Cone. Ante de la inmensidad del catálogo (más de 3500 películas, desde 1905 hasta nuestros días), dar cuenta exhaustivamente de esta diversidad de enfoques era tarea imposible. Ha sido pues necesario elegir, doloroso pero necesario, para mostrar como este cine reviste múltiples formas. Un cine que se piensa a sí mismo, un cine que sabe contar pero desde estrategias distintas a aquellas a las que estamos acostumbrados, y en fin un cine de la transversalidad, dónde el diálogo con otras formas de arte, y particularmente con las artes plásticas, no se rompe.

Emmanuel Lefrant

Programa 1: EL CINE, arte reflexivo

Un cine reflexivo: el análisis del medio y su funcionamiento

Tan pronto como abandonamos nuestros prejuicios y nuestros condicionamientos, nos abrimos a lo concreto de la experiencia puramente visual y kinestésica, al 'realismo' de la luz y del movimiento, a la pura experiencia del ojo, a la materia misma del cine. Lo mismo que el pintor debería ser consciente del material pictórico, la aguada; o el escultor consciente de la piedra, la madera y el mármol; el arte cinematográfico, para alcanzar su propia madurez, debería ser consciente de su material - la luz, el movimiento, la película, la pantalla.

Jonas Mekas

Los cineastas que presentamos en este programa perciben el medio cinematográfico con arreglo a sus características más fundamentales. Cada película utiliza métodos específicos para autoanalizarse y llega así a insertarse más profundamente en su campo de competencia propia con el fin de definir las características específicas del cine, de extraer lo que tiene de único y de irreducible.
Mattias Muller con 'Home Stories' por ejemplo aborda la cuestión de la reapropiación de la imagen a través de la película de found-footage. Stan Brakhage, da a ver con 'Mothlight' la película como lo que es, es decir como un soporte de proyección y como un receptáculo de imágenes mientras que el grupo Schmelzdahin entiende la emulsión como un material vivo y descomponible ('Stadt in Flammen'). Los problemas fundamentales vinculados a las nociones del tiempo, del movimiento y de la percepción (íntimamente unidas a la noción de fotograma) son abordados a través de las películas de Peter Kubelka y de Pablo Sharits y de los fenómenos adelantados por las flicker-films (' T, O, U, C, H, I, N, G ' de Paul Sharits y la teoría del cine métrico de Peter Kubelka en 'Schwechater'). Las bandas de arrastre, las perforaciones de la película, todo lo que tiene que ver con lo desechado (lo que habitualmente no se muestra en una pantalla) se utilizan como motivos estéticos en 'At The Academy' de Guido Sherwin y 'Outer Space' de Peter Tcherkassky. Otros cineastas trabajan en el movimiento y la luz, o todavía piensan el color como el componente esencial de la imagen. Todos ellos ostentan la misma voluntad de expresar la raíz y la esencia misma del cine en su potencialidad irreducible, poniendo de relieve las dimensiones analíticas y reflexivas de su medio.

Programa 2: EL CINE, arte narrativo, arte de la mirada

Diégesis y mímesis

Sabemos la capacidad extraordinaria del cine para contar historias y crear universos diégéticos. El cine de vanguardia también se ve atravesado a veces por un fuerte deseo de decir, de tomar la palabra, contar, pero explorando vías narrativas hasta entonces inexploradas en el cine tradicional, donde la gran mayoría de películas obedece a la regla del desarrollo en tres actos (la exposición, el desarrollo, el desenlace), según la gran tradición hollywoodiense (a su vez heredera de la tragedia de Racine). Dejamos pues este esquema repetitivo para explorar perspectivas narrativas hasta entonces inéditas. Tim Leyendekker en ‘Still’ cuenta pero no muestra nada mientras que en ‘Parties Visible et Invisible d'un Ensemble Sous Tension’ de Emmanuel Lefrant, se inicia una historia pero a penas se dice nada que no sea a través de las imágenes que se muestran. En cuanto a Mauricio Lemaître, juega con lo imaginario y la fascinación del espectador, mientras que John Smith en ‘The Girl Chewing Gum’ asume el papel del cineasta demoníaco y omnipotente, cuyo control de la imagen (y por tanto del relato) es total.

La cámara es también un ojo atento, y el cine el arte de la mirada por excelencia. Georges Rey en ‘La Vache qui Rumine’ ofrece así a los espectadores uno de las más notables mirada-cámara de la historia del cine. ‘De Blikjesman’ de Jaap Pieters o incluso ‘From the Window of My Room’ de Cao Guimaraes son por su parte ejemplos magníficos de películas de observación, cercanos a las estrategias desarrolladas en el cine documental. Por último, ‘De Dentro’ de Peter-Conrad Beyer o ‘Castro Street’ de Bruce Baillie proponen miradas singulares y poéticas sobre el mundo.

Programa 3: EL CINE, arte plástico

La expresión ‘artes plásticas’ tiene orígenes antiguos en el mundo occidental. Designaba entonces las artes relativas al modelado tales como la escultura, la cerámica y la arquitectura. Esta expresión hace en lo sucesivo referencia a toda arte que tiene una acción sobre la materia, que evoca incluso formas, representaciones. Para muchos cineastas, se trata de un trabajo sobre la plasticidad de la imagen como tal, como expresión de lo bello.

En los años 50 y sobre todo luego en los años 60, los artistas plásticos se consagran al campo del cine experimental (después al del vídeo), lo cual no deja de evocar lo que se había desarrollado en los años 20, principalmente en Europa, con Fernand Léger, Hans Richter, Viking Eggeling, Man Ray, o Marcel Duchamp. Este movimiento – en el que las prácticas se cruzan y se alimentan las unas a las otras - inaugurado por el movimiento llamado letrismo luego por Fluxus y seguido de cerca por otros (C. Boltanski, Raymond Hains, Jacques Monory, José Antonio Sistiaga, etc.), todavía encuentra prolongaciones en las prácticas experimentales contemporáneas, particularmente con de Jeff Scher, Patrick Bokanowski, Sami Van Ingen o incluso Daïchi Saïto.

Secciones Paralelas

Inauguración

Homenaje a Bo Widerberg

Premio Luna de Valencia Laurent Cantet

Premio Luna de Valencia: Albertina Carri

Premio Un Futuro de Cine: Álvaro Cervantes

Cuadernos de Rodaje: Enrique Urbizu

Actrices tras la cámara

Programa Actrices tras la cámara. 40'

Entre les murs

Selección Light Cone

Programa 1: EL CINE, arte reflexivo

Programa 2: EL CINE, arte narrativo, arte de la mirada

Programa 3: EL CINE, arte plástico

Proyecciones especiales

Panorama Valenciano

Panorama Valenciano. 74'

Clausura